Para entender Estados Unidos hay que entender el western. Parte 2- De Eastwood al Neowestern

En nuestra anterior entrada vimos cómo entre principios del siglo y hasta los 70 el género del western había estado en un ciclo de retroalimentación con la propia sociedad americana, siendo moldeado a imagen y semejanza de la misma y, a su vez, dándole a esta un referente, en ocasiones idealizado, al que aspirar. La llegada del Spaghetti western supondría una ruptura con el western tal y como se entendía con anterioridad y, tras la explosión de esta nueva visión de entender el género, muchos de sus principios temáticos y artísticos se transformarían en elementos indisolubles e identitarios del propio género.

En los años 80, la sociedad americana fue un paso más allá y, ante las experiencias sufridas en una de las peores décadas del s. XX en EEUU, decidieron votar a un cowboy para que ocupase la Casa Blanca, Ronald Reagan (no era un cowboy real ojo, simplemente interpretó a unos cuantos). La revolución conservadora de Reagan traería resultados variopintos, una recuperación profunda de la economía, un considerable aumento de la deuda, la victoria casi total (con cierta ayuda árabe) en la Guerra Fría contra una URSS que tras el estancamiento brezhneviano estaba casi en K.O. técnico, (El proceso de colapso de la Union Sovietica es un tema apasionante que creo que el cine de Tarkovski refleja tácitamente) el regreso a un optimismo y una confianza en el estilo de vida y los valores tradicionales americanos y el retorno a un Estados Unidos unificado y estable tras una convulsa década de 1970 y los fracasos políticos de sus predecesores durante este decenio, Nixon, Ford y Carter.

Además de todo esto, en el campo del entretenimiento Reagan patrocinó su propia revolución personal. Tras llegar a la presidencia, el bueno de Ronald decidió que una buena forma de estimular la maltrecha economía domestica era una política de desregulaciones. En el contexto del cine, hasta los años 80 estaban en vigor fuertes regulaciones que, para proteger (en teoría) la libertad de expresión y la imparcialidad de los medios, regulaban de forma muy estricta quien y en qué condiciones podía ser dueño de un estudio cinematográfico. Reagan mandaría estas regulaciones (junto con otras) a mejor vida y a consecuencia de esto, decenas de empresas que no tenían hasta el momento nada que ver con el negocio audiovisual (grandes promotoras inmobiliarias, bancos y fondos de inversión, compañías de telecomunicaciones, etc.) entraron cargados de billetes en Hollywood. Los estudios se veían ahora con una capacidad para quemar dinero prácticamente inédita en su historia y dirigidos por consejos de administración que en la misma reunión podían discutir tanto el margen de rentabilidad de su porfolio de inversiones en el mercado del petroleo y el carbón como qué películas producirían y qué directores contratarían durante el próximo año fiscal ¿Qué podría salir mal? El resultado fue una antítesis del cine contracultural, independiente, oscuro y adulto de los 70 y el alzamiento de la figura del "Blockbuster", consolidando un cine de masas, orientado en ocasiones a toda la familia, que evitaba temas que supusieran cualquier tipo de calado intelectual o conflicto moral para no entorpecer el disfrute de los espectadores con cosas inútiles como pensar y con mensajes políticos muy en la línea de la presidencia de Reagan, ensalzando los valores inherentemente americanos. Así, protagonistas antiheroicos y moralmente complejos como Steve McQueen, Paul Newman o el propio Clint Eastwood van desapareciendo para dejar paso a los hipermusculados nuevos héroes 100% americanos Stalone, Schwarzenegger, Lungren o Van Damme (curioso que la mayoría de estos actores sean no americanos sino europeos, pero me temo que la mayoría del público no captó la ironía). Además de esto, la entrada de los dólares del "Big Corp" facilitó que los estudios pudieran afrontar financieramente la realización de películas con cada vez más presupuestos para innovadores efectos especiales y producciones a gran escala en una carrera por conseguir el contenido más espectacular con las que productoras más modestas eran casi incapaces de competir en una dinámica que se mantendrá, no sin ciertos puntos de inflexión, hasta hoy en día (así que sí, puede decirse que en cierta medida Ronal Reagan es el responsable del cine de superhéroes.)

¿Pero volviendo al tema que nos ocupa, qué significó esto para el western? Muy sencillo, en los 80 el género sufre un parón. Los estudios se dan cuenta de que el género ya no conecta con un público cada vez más joven y que se mueve en otros códigos. Un público al que el cine del oeste ya no le dice nada y que por una brecha generacional no llega tampoco a conectar con los temas ahí tratados. De esta forma, el western comenzará un declive hasta su revitalización en los años 90. Como sabemos, los 90 suponen un periodo de tímido resurgimiento del cine independiente. Directores de cine no comercial como Jim Jarmush ven su carrera relanzada y surgen nuevos nombres como Tarantino, Linklater o Fincher que devuelven el cine de autor a los círculos de masas. En este contexto, el propio Eastwood desempolvaría su revolver para traer en 1992 la admirada "Sin Perdón" mientras nuevos títulos devolvían el génenro a las grandes pantallas tanto con grandes producciones como "Bailando con lobos" o "Tombstone" como con otras más modestas pero igualmente interesantes como "Dead Man". Quizá por el propio cambio generacional, estas películas muestran una visión deconstruida del Oeste Americano. Hablamos de un público que disfrutó en su juventud durante los años 60 del gran apogeo del género y ahora, treinta años después, tienen diferentes sensibilidades, han pasado por diferentes experiencias vitales y por lo tanto buscan un cine que diga cosas diferentes. Así, películas como Sin Perdón vienen a ofrecer (nuevamente) una mirada desmitificadora sobre el género, pero esta vez desde la perspectiva de la madurez, sudvirtieno así los cánones identitarios principales del género y trayendo nuevos temas a la palestra como puede ser la cuestión racial o los desequilibrios socioeconómicos.

Pero quizá el aspecto más interesante de esta nueva ola del western sea el tratamiento de los indios. Como habíamos expuesto antes, en el cine del Oeste el personaje colectivo de los Nativos Americanos representaba la otredad, el elemento ajeno y externo a la sociedad estadounidense (y antes de que nadie se me adelante, soy consciente de a ironía del hehco de que el género cinematográfico más típicamente americano vea a los nativos americanos como a un "otro", pero como un amigo mío me decía cuando vivía en las Américas, "es que los gringos tienen cosas muy raras"). En los 90 se produce en EEUU un hecho cataclismo que redefine la identidad de Estados Unidos como nación. El fin de la Guerra Fría y el colapso de la URSS supone el fin de más de 40 años de un mundo bipolar.Estados Unidos, que había construido su identidad en buena medida como oposición a su antagonista natural soviético, se veía ahora en un contexto diferente en el que el desconocido, el diferente, ya no era necesariamente una amenaza y que de alguna forma obligaba a que el país replantease sus relaciones con el resto del mundo. La respuesta a esto es un cine que comienza a interesarse por los Nativos Americanos. Películas como "Bailando con los lobos" o, con un presupuesto más modesto, "Dead man" abandonan las narrativas tradicionales que antagonizan las figuras de indios y vaqueros para proponer una mirada más relativista y crítica con respeto a las relaciones entre estos dos pueblos. En ocasiones, esto también es cierto, se caerá en la fetichización de estas culturas en una re-edición del mito del buen salvaje que verá en las el contrapunto a todos los males de una sociedad urbana, industrial y modernizada cada vez más concienciada sobre problemas como el cambio climático, la desigualdad socioceconómica o el consumismo.

No obstante, el western de los 90 y en especial los 2000, y de la mano del optimismo de la era Clinton y el patriotismo revigorizado de las dos legislaturas de Bush, escapa de la acidez del western revisionista de los 60 y 70 y en su lugar vemos un ejemplo de películas metamodernistas (es decir, que combinan elementos tanto del idealismo del western clásico de los 50 como de la crítica y el cinismo del spaghetti western de los 60-70). De esta forma, el oeste que vemos en películas como "Apaloosa", "Open Range" o "El asesinato de Jesse James" (película totalmente infravalorada que está entre mis 5 westerns favoritos de todos los tiempos) presentan una visión en parte romantizada del Oeste que, sin caer en una idealización, y mostrando sin pudor sus sombras y contradicciones, rescata igualmente este periodo como una pieza clave para la identidad de EEUU como sociedad y utiliza una representación realista y descarnada del mismo y su contexto para reivindicar valores similares a aquellos que caracterizan al western clásico y que se consideran consustanciales a la identidad de Estados Unidos como nación (no es casualidad que buena aprte de estos westerns estén protagonizados por Kevin Costner, el actor que, junto con Tom Hanks, mejor personifica cómo los Estados Unidos se ven a si mismos.)

Pero como hemos visto, el género del western, ya disfrute de mayor o menor popularidad, está para siempre e indisolublemente ligado al alma de América, y mientras en estos años se estaba gestando una crisis económica, social y de valores sin precedentes cercanos, el western estaba gestando un nuevo subgénero que estaba a punto de imprimir una revolución silenciosa en el mundo del cine y la cultura popular, el Neowestern.

Uno de mis géneros favoritos, el Neowestern se define como un tipo de cine que tiene las mismas tramas y temas, así como similares personajes y contextos geográficos que el western pero se desarrolla en la actualidad. Si bien este género ya había gozado de cierta popularidad entre el público de masas con Rober Rodriguez y la triología de "El Mariachi" o "Fargo" de los hermanos Coen, será en la última década cuando este cine logre realmetne consolidarse con películas de presupuestos relativamente discretos que funcionarán sorprendetemente bien en taquilla, como "Mud", "Out of furnance","Wild River", "No country for old men", "Sweet Virginia", "Killing them softly" o "Logan" (si, ya se que esta tiene cierta polémica por tratarse en teoría de una película de ciencia ficción y superhéroes, pero por si no fueran suficientes las propias declaraciones del director diciendo que esencialmente la ideó como un western y que el elemento de superheroe fue poco más que un truco de marketing para lograr el presupuesto que necesitaban, la propia ficha técnica de la película en IMDb la considera un western, así que no hay más que hablar.) y desde luego la enorme "Hell or High Water" que en los Oscar de 2017 lograría una nominación a mejor película y un éxito de público y critica que lograría que hasta los más reacios aceptaran el Neowestern como un subgénero de pleno derecho.

Este tipo de cine conectará con una serie de tribulaciones omnipresentes en la sociedad americana post recesión de 2008 de dos formas complementarias. Por un lado, los directores y guionistas volverán su mirada a la América rural y de interior, a las sociedades más afectadas por la depresión económica. La américa sacudida por el cierre de factorías y el éxodo rural. La América olvidada. Y lo hacen buscando un esencialismo, un retorno a lo que estos creadores entienden que es la realidad básica de Estados Unidos como nación. Como respuesta a un proceso de globalización que en parte parece pretender erosionar la identidad del pueblo americano, el neowestern es un cine que vuelve a sus raíces y las examina no para criticarlas o deconstruirlas sino para entenderlas y reclamarlas. En una industria del cine que cada vez busca manufacturar espectáculos audiovisuales lo más universalistas posibles para que se puedan vender bien en taquilla en China, el Neowestern busca todo lo contrario, centrarse en las inquietudes más representativas del país. Estas no son películas que caigan en el idealismo absurdo o que eviten representar las sombras de este estilo de vida (el desempleo, la adicción a las apuestas , el alcohol y las drogas, el endeudamiento excesivo, etc.) y desde luego el tono pesimista y casi decadente del wester revisionsita pervive en estas obras, sino que este subgénero admite estas sombras como parte de las contradicciones del propio país y las contrapone nuevamente a un conjunto de valores que se interpretan como inherentes a estas comunidades, como pueden ser el sentimiento de comunidad, la justicia o el respeto por los lazos familiares (en "Out of furnance" por ejemplo, la película gira en torno a un protagonista que, tras salir de la cárcel, buscará para dar caza al hombre que asesinó a su hermano por una deuda de juego después de que la justicia ordinaria falle.). En otras palabras, el revisionismo y la deconstrucción del género en este caso no sirve para cuestionar los valores tradicionales americanos sino para rescatarlos.

Por otro lado, y en consonancia con lo que pasaba en el cine de los 50, vuelve a aparecer un enemigo distante pero omnipresente que supone una amenaza existencial para los personajes de estas películas. Esta vez en cambio no son los pobladores nativos americanos sino otro enemigo mucho más poderoso, las grandes corporaciones, los oligopólios, el mundo financiero y la reconversión industrial, quienes aparecen como la nueva gran amenaza de las clases medias y los honrados trabajadores que encarnan el verdadero espíritu americano. Así, en "Hell or High Water" por ejemplo, si bien la película sigue el juego del gato y el ratón existente entre un sheriff y dos hermanos que asaltan bancos, la gran amenaza que está siempre de fondo será el banco que desea embargar el rancho de los protagonistas aprovechando la crisis. En "Mud", película que transformó la carrera de Matthew McConaughey, la historia presenta a un preadolescente que conoce a un hombre perseguido por la justicia por disparar al tipo que agredió a su novia y narra cómo este le ayuda a esquivar a la justicia, pero nuevamente la gran amenaza de fondo son los inversores que quieren comprar todas las tierras del poblado donde este jovencito vive para edificar en ellas. En Wild River observamos cómo es nuevamente una gran empresa (o en este caso las personas que trabajan para ella) quienes cometen un crimen en una reserva india, obligando al ranger Cory Marshall a hacer justicia por su cuenta. Pero quizá el mejor ejemplo se encuentre precisamente en Logan, en donde una poderosa empresa tecnológica, caracterizada entre otras cosas por arruinar a los pequeños propietarios agrícolas de todo el país con la competitividad de sus cultivos transgénicos, perseguirá al protagonsita y a una niña por todo el Medio Oeste americano con perversas intenciones.

Así pues, el Neowestern encarnará no solo la reivindicación de unas denostadas comunidades, alejadas de la vorágine urbanita de las costas Este y Oeste, que se entiende como la olvidada columna vertebral de América, sino que también reciclará los códigos del western en un contexto contemporáneo para tratar las inquietudes que hoy en día protagonizan las inquietudes de la población estadounidense.

En resumidas cuentas, el Western no es el género cinematográfico americano por casualidad. Como hemos visto, su lenguaje audiovisual, sus características y sus temas han estado en constante evolución, adaptándose y reciclándose siempre junto con las necesidades, sensibilidades y demandas de la sociedad estadounidense. Observar el cine del Oeste es, por lo tanto, en cierta manera, adentrarse en la psicología de Estados Unidos como nación, un país tan grande, complejo, y en ocasiones contradictorio que a través de su cine forjará una importante parte de su identidad. Es por ello que entender el Western, su subgéneros, sus influencias y sus evoluciones es una condición sine qua non para comprender el pasado y el presente de este país.

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Para entender Estados Unidos hay que entender el western. Parte 1- De Ford a Leone

Hace unos meses escribí en esta misma publicación una entrada sobre la importancia del cine de samurais para entender la cultura, la sociedad y la política de un país como Japón. En este tiempo, hemos visto como todo el mundo pero particularmente Estados Unidos ha vivido una temporada particularmente convulsa, por lo que quizá parezca una cita obligada el hacer lo propio con el gran genero del cine americano, el Western. Es de conocimiento público que el cine del Oeste es a la sociedad estadounidense lo que el cine de samurais es para la Japonesa (literalmente de hecho, porque buena parte del cine de vaqueros que conocemos está inspirado en películas japonesas de samurais de los años 40 y 50, pero tal y como Kurosawa admite en su autobiografía, estas a su vez estaban en buena medida inspiradas en los propios westerns de John Ford de los años 20 y 30 así que ya se sabe, quien roba a un ladrón... y por cierto, no deja de ser interesante que los que están universalmente considerados como los dos directores de cine mas grandes de todos los tiempos, Kurosawa y Kubrick, ambos reconocieran a John Ford como su principal inspiración) y por ello hablamos de un género que ha evolucionado con la propia historia de su país, que ha cambiado con su sociedad y que ha respondido a los diferentes periodos políticos y culturales de la nación que de dio a luz. Es por ello que entender la historia del género Western es entender la historia de Estados Unidos.

Quizá una de las grandes particularidades del género Western es que en sus comienzos no era un cine que narrara específicamente episodios históricos (como puede ser el cine de samurais en Japón o el de capa y espada en Europa) sino que narraba cuestiones relativamente actuales. Muchas de las grandes leyendas del oeste vivieron (y dispararon) no solo en los últimos años del s.XIX sino también bien entrado el XX. Jesse James (quizá el forajido más conocido del Lejano Oeste) murió de un disparo en 1882 a una edad bastante temprana (34 años), pero es significativo que casi todos los grandes pistoleros y cowboys populares que lograron disfrutar de algo de longevidad llegaron a ver el s. XX con sus propios ojos. Billy Willson, un forajido enormemente popular que tras ser capturado se reconvertiría en sheriff, viviría hasta 1918, cuando fallecería a consecuencia de un disparo en un tiroteo. Butch Cassidy y Sundance Kid también vivieron bien pasado el s. XX, hasta que el ejercito Boliviano les acribillara en 1908 (como iremos viendo, y por motivos relativamente evidentes, los disparos solían ser la causa principal de muerte de estos caballeros) e igual suerte sufrió Gregorio Cortez, el gran pistolero de la población de El Paso, que fallecería en circunstancias desconocidas (todos sabemos lo que eso significa) en 1916 a los 40 años. Los agentes de la ley que se opusieron a estos criminales y que también forjaron una gran fama a nivel nacional se movieran en cronologías similares. Pat Garrett, el legendario agente de la ley que logró matar en un tiroteo a Billy el Niño, moriría (oh sorpresa) tras recibir un disparo en 1908 y el archiconocido Wyatt Earp, héroe de OK corral, posiblemente el tiroteo más famoso del Oeste americano, viviría hasta 1929, y por cierto, milagrosamente este sí murió de viejo, concretamente en un bungalow en Los Ángeles mientras disfrutaba de sus últimos años y habiendo tenido el privilegio de poder llegar a verse a sí mismo como personaje en una película, "Wild Bill Hickok" (1923) y habiendo colaborado en el guión de la película de 1932 (Law & Order) que sería la primera de muchas adaptaciones que produciría Hollywood sobre la vida de Earp. Parecida suerte correría N.K. Boswell, famosísimo sheriff, y ranchero que fundaría la población de Wyoming y que fallecería igualmente de causas naturales a los 84 años en 1921 (y seamos honestos, llegar a los 84 años en el lejano Oeste era señal inequívoca de ser más duro que el pedernal).

Así pues, como podemos ver, el western no nace como un género puramente histórico sino que en sus comienzos (con las novelas de vaqueros de finales del XIX y los seriales radiofónicos y películas mudas de principios del XX) podemos hablar de un género casi de plena actualidad o en todo caso que narra sucesos muy recientes y por lo tanto cercanos al público generalizado. Así el Western mudo básicamente adaptaría al cine las aventuras de las novelas pulp que suponían una amplia y barata fuente de entretenimiento popular para una nación que se extendía hacia la costa Oeste y estaba prácticamente forjando un país. Así pues, hablamos de un entretenimiento que regurgitaba los temas propios del entretenimiento de masas de la época y del género de aventuras. Un ejemplo de esta etapa sería la famosa película de 1903 "Asalto y robo de un tren" dirigida por Edwin S. Porter, la cual sería el primer western de la historia (y rodada, tal como hemos visto, en una época en la que en EEUU todavía había pistoleros asaltando trenes). Así pues, en al época del cine mudo el western no era sino un ejemplo de cine de entretenimiento para las masas y que reflejaba cuestiones y situaciones manidas del género, unos bandoleros cometiendo crímenes, un agente de la ley que quiere atraparles, alguna damisela en apuros y poco más, todo ello enmarcado dentro del espíritu y los valores de una sociedad de frontera como puede ser la estadounidense durante la segunda mitad del XIX y que plasmará en el western los rasgos básicos que incluso hoy en día conocemos, desde su ubicación geográfica a la presencia de temas como la violencia o la oposición hombre-naturaleza. La poca consideración que tenía este tipo de cine llevó a que los estudios contrataran a directores jóvenes para dirigirlas, dando así la oportunidad de entrar en el mundo del cine a nuevos realizadores que con el tiempo se convertirían en leyendas, como el mencionado John Ford.

No sería hasta los años 40, ya con el cine sonoro, cuando el género western se impondría como la gran espina dorsal del cine de EEUU con el estreno, en 1939, del clásico de John Ford "La Diligencia". Esta película, que conseguiría nada menos que 7 nominaciones a os Oscar y otros reconocimientos, demostraría que el género western podía tratar temas adultos y complejos, iniciando así la etapa clásica del cine del Oeste. Nos encontramos así ante un cine profundamente identitario que tiene dos objetivos. Por un lado, definir lo que se puede considerar como la sociedad puramente americana (algo que no era baladí en un país relativamente joven, formado en su mayor parte por inmigrantes y que había tenido una enorme guerra civil hacía menos de 75 años y cuyas cicatrices seguían presentes. Así, vemos a un cine que profundiza en los valores que, se entendía, debían de ser inherentes al buen ciudadano americano, como puede ser el respeto a la justicia, la libertad, o la propiedad privada. Es de destacar la presencia sutil (o no tan sutil) de ciertas connotaciones de este cine, como puede ser el hecho de que el derecho a la libertad o a la propiedad habitualmente siempre se ve asociado con el derecho a portar armas (cosa americana por excelencia) o el individualismo, siendo este un cine que habitualmente ensalzará cómo el buen ciudadano americano.

Por otro lado, es clave entender que este cine de los años 40 y 50 aparece en el contexto de un nuevo orden internacional, con EEUU oficialmente como gran superpotencia occidental y enfrentándose en una guerra fría con la URSS. Este sentimiento omnipresente de amenaza extrema se plasma en el cine del oeste en la presencia de un antagonista colectivo, los pobladores indígenas (vamos, los indios de toda la vida) que plasma la existencia de una amenaza antagónica prácticamente existencial para la sociedad estadounidense. Los pobladores indígenas no son como un simple forajido, no ejercen como antagonistas porque quieran algo que entre en conflicto con el protagonista o porque no respeten la legalidad. Son una amenaza porque su mera existencia supone un conflicto irresoluble para la sociedad americana idealizada que se representa en el western. Los indios hablan un idioma diferente, tienen un estilo de vida diferente e incluso una apariencia externa diferente, y por lo tanto su mera existencia implica un conflicto irresoluble con los pobladores americanos. Un ejemplo de este antagonismo se puede encontrar en películas como "Río Grande" o la obra maestra de 1956 "Centauros del Desierto". En estas obras se impone la visión de Estados Unidos como una nación bajo una constante amenaza externa y que requiere de una constante oposición armada contra la misma para poder sobrevivir. En otras palabras, la lucha de EEUU contra enemigos externos y sociedades diametralmente opuestas no se ven como una elección intencionada de la propia nación (y mucho menos como una forma de entender y mantener su influencia exterior) sino como una necesidad consustancial a su propia supervivencia. 

Si ya hemos visto cómo en el western clásico la sociedad de frontera estadounidense se entiende como una encarnación idealizada de las virtudes de la sociedad estadounidense prototípica, y el protagonista del western encarna al buen ciudadano americano que ha interiorizado estos valores, entonces el antagonista (el bandido, forajido, criminal, etc.) representará todo lo contrario, aquellas actitudes que se entienden peligrosas para la sociedad. Aquellos individuos que no encajan con el ideal de sociedad que presenta el western clásico son así, por lo tanto, inherentemente peligrosos para la estabilidad del país. Esto por lo tanto lleva a desenlaces que habitualmente presentan una confrontación final entre dos personajes que representan estos ideals plenamente opuestos. Un ejemplo paradigmatico de esto sería el clásico de Zinnermann de 1952 "Solo ante el peligro", en la que un sheriff de un pueblo del Oeste interpretado por Gary Cooper llega incluso a arriesgar su vida para defender la ley y el orden, así como todos los ideales que representa (esta película también tiene una lectura sobre la caza de brujas en los 50 pero mejor no nos metemos ahí porque eso daría para otro artículo).

Este western clásico que encarna una versión idealizada de la sociedad americana y hecho por y para una sociedad de posguerra que combina un profundo optimismo político y económico con la construcción de una identidad como nueva potencia hegemónica empieza a quebrarse en los 60, cuando en EEUU empiezan a pasar cosas diferentes. Por un lado los fracasos en Bahía de Cochinos y el continuo desgaste en Vietnam comienzan a generar un sentimiento de pesimismo con respecto al rol de EEUU como potencia internacional, mientras que episodios como el asesinato de Kennedy, el movimiento contra el racismo y posterior asesinato de Martin Luther King o el movimiento hippie comienzan a cuestionar los hasta entonces monolíticos valores tradicionales estadounidenses. La sociedad americana comienza a abandonar así en los 60 la ingenuidad y el optimismo que caracterizará a los 50 para comenzar a abrazar ciertas corrientes contraculturales que hasta el momento no habían tenido cabida entre el gran público. Y naturalmente el western no será ajeno a esto. Surge así en los 60 el llamado "western crepuscular" del que un gran ejemplo será la obra maestra de John Ford "El hombre que mató a liverty Valance". Vemos aquí un cine de vaqueros que no es tanto una ruptura o una revolución como una evolución con respecto al western clásico y en el que estos valores que en películas anteriores se daban como incuestionables comienzan ahora a observarse con un ojo crítico, si bien las narrativas de este cine siguen girando entorno a ellos. En esta película por ejemplo, se ofrece una visión algo más sombría y pesimista de los representantes de la ley, los valores "inherentemetne americanos" que pueblan el western profusamente se reflejan aquí también con sus limitaciones y sus propias contradicciones. Si bien el discurso que la película propone es relativamente parecido al del cine que le precede, los westerns de esta epoca aportan algo más de relativismo moral y cinismo a su visión del western y, por ende, de la sociedad americana en general.

El incremento del peso que la contracultura tendría en EEUU en la década de los 60 llevaría a que los grandes directores de western clásico dieran paso a autores revisionistas que buscaban crear un western diferente para una américa diferente. Es obligatorio aquí mencionar a Sam Peckimpah, director de películas icónicas del género como "Grupo Salvaje", el cual vendría en los 60 y 70 a subvertir el género al proponer un western desmitificador en el que la violencia es mucho más realista y la frontera entre lo bueno y lo malo se desdibuja. Peckimpah evita continuar la tradición de colocar a sus personajes como arquetipos de la virtud o la decadencia moral y en su lugar los ubica en un área moral gris. Se rescata la figura del bandolero como protagonsita, deconstruyendo así los inflexibles valores morales del cine de la década previa. De esta forma, el nuevo western de los 60 y 70 dota a sus personajes de una tridimensionalidad moral y psicológica que en muchos casos impide trazar una línea exacta que separe el bien del mal. Este cine ha de entenderse como una mirada cínica y pesimista a una América que en los años 60 y especialmente 70 atravesaba un periodo de crisis moral. El papel de gran potencia mundial había colapsado con la derrota de Vietnam, escándalos de corrupción como el del Watergate habían disminuido la confianza en el gobierno por parte de la población a mínimos históricos y la crisis del petroleo había llevado a la clase trabajadora estadounidense a preocuparse por cosas como el desempleo o incluso el abastecimiento de productos esenciales por primera vez desde la crisis del 29. El movimiento hippie se había degradado hasta convertir la drogadicción en un serio problema de salud pública y cada vez más corrientes de pensamiento criticaban desde el ámbito intelectual abiertamente los valores que hasta el momento parecían incuestionables mientras los índices de criminalidad no paraban de crecer. Incluso movimientos relativamente contraculturales, como el feminismo de la segunda ola o el movimiento de los Panteras Negras cuestionaban ahora abiertamente de manera cada vez más intensa los valores sociales (como las realidades familiares y de género o las relaciones entre cuidadnos blancos y negros) que hasta el momento la mayor parte de la sociedad estadounidense había aceptado incondicionalmente. En otras palabras, la sociedad que el cine de los 50 había presentado como ideal estaba ahora colapsando por cada uno de sus lados. Así, un cineasta como Peckinpah recoge el testigo de un público que demanda ver en la pantalla grande personajes con los que se puede identificar. Desencantados, cínicos y violentos que habitan un mundo oscuro y pesimista. Incluso el proceso de financiar películas se ve modificado. Surge ahora algo que era inpensable en la década anterior, la producción independiente. Productores que ya no depende de los estudios directamente y buscan inversores interesados en sus proyectos. Esto dará a los directores una libertad creativa sin precedentes que usarán para explorar temas hasta entonces impensables en una producción cinematográfica. El protagonista del cine John Ford en los 50 nunca duda de que sus valores son correctos o de su deber moral, puede encarar mayores o menores dificultades, pero su voluntad de hacer lo correcto se irrebatible, reflejando de esta forma al ciudadano estadounidense promedio de los 50, que no tiene duda alguna de que los valores inherentemente americanos son incuestionablemente correctos, que sus instituciones son honestas y leales a la ley y que la aceptación del estilo de vida americano es una garantía de una sociedad idílica. El protagonista del cine de Sam Peckimpah de los 70 tiene una visión cínica y moralmente relativista del mundo que le rodea, esta continuamente redefiniendo sus propios valores y tiene una visión pesimista de la sociedad, al igual que el ciudadano estadounidense de los 70, desencantado con un país sumido en una profunda crisis política y económica, un gobierno corrupto en el que como ciudadano ya no confía y unos valores cada vez más cuestionados por una realidad social cambiante.

Este tipo de western preludia, sin embargo, otro subgénero que en las décadas de los 60-70 vendrá a redefinir por completo el género y a subvertir prácticamente casi todo lo que se había construido durante las décadas anteriores. Hablo de no otra cosa que el famoso Spaghetti Western y del gran director Sergio Leone. Se juntan aquí dos factores clave. Por un lado, la visión pesimista y desmitificadora del lejano oeste alcanza en este cine su máxima expresión, complaciendo a unas audiencias que cada vez reclaman con más fuerza este tipo de historias. Por otro lado, estamos ante unos westerns producidos (paradógicamente) fuera de EEUU, y por lo tanto, realizados por directores extranjeros que observan la sociedad estadounidense desde fuera, con todas sus contradicciones y sombras. Para los 60 y 70, el cine europeo ya se había recuperado del mazazo de la Segunda Guerra Mundial y gozaba de un nuevo estatus como epicentro del cine de arte y ensayo y de películas de menores presupuestos que las americanas pero artisticamente más sugerentes o que trataban temas de mayor complejidad. En este contexto, el Spaghetti Western continuará por al senda del revisionismo del western de los 60 y 70 mostrando el oeste americano no como un vergel donde los valores inherentemente positivos de la sociedad americana tradicional florecen y crecen, sino como un ligar hostil y violento, salvaje y poblado por personajes desmitificados y éticamente ambiguos. La forma más clara de apreciar este cambio puede que sean las propias elecciones de casting. Si el rostro del western clásico era John Wayne, un hombre de aspecto bonachón y carácter afable, el protagonista indiscutible del nuevo western será no otro que el macho alfa por excelencia de Hollywood, Clint Eastwood, un actor que encarna un prototipo de protagonista totalmente diferente, más violento, taciturno, moralmente ambiguo y que abandona el idealismo del héroe del oeste clásico para consolidar la figura de un nuevo tipo de protagonista, el antihéroe, un personaje que rechaza los tradicionales y estrictos códigos morales de la década anterior de la misma forma en que la sociedad americana comenzaba a rechazar los valores que hasta ese momento habían caracterizado el estilo de vida americano. La famosa triología del dólar ("Por un puñado de dólares", "La muerte tenía un precio" y "El bueno, el feo y el malo") vendrá a dinamitar por completo los últimos vestigios del western clásico y a consolidar una nueva mitología del Oeste americano más acorde con los tiempos al mismo tiempo que le conseguiría a un hasta entonces desconocido Sergio Leone fama internacional y una demanda por plagio de Akira Kurosawa.

A esto se suma también una renovación artística de gran calado que viene a redefinir por completo la estética del género. Como ya habíamos dicho, mientras que la idiosincrasia americana entendía el cine esencialmente como un entretenimiento, en los ámbitos europeos se empieza a defender su cualidad como forma de expresión artística. La aparición de publicaciones como "Cahiers du Cinema" y de festivales de cine como el de Berlín o Cannes a mediados del s. XX comienzan a pergeñar la idea del director como un artista, como alguien que no sólo hace películas como una rentable forma de entretenimiento sino también con la voluntad de plasmar una serie de ideas a través del uso de un lenguaje cinematografico específico. En este contexto, los directores ya no aspiran únicamente a contar una historia a través de un estilo "invisible" sino que plantean ahora la voluntad de plasmar su propio estilo en el conjunto. Ya no importa únicamente que se cuenta sino también cómo se cuenta. Como buen director europeo, Sergio Leone recoge estas inquietudes artísticas y las incorpora a género del western, usando la gramática audiovisual (los planos, el montaje, la música, la ambientación, etc.) para darle una profundidad adicional a su cine que le permite, además, utilizar su característico estilo audiovisual para profundizar en la psicología de los personajes , los temas tratados en la película o la propia visión del director de las virtudes y los conflictos de la sociedad americana. Es así que con Sergio Leone y el Spaghetti Western, el cine del Oeste adquiere una renovación tanto temática y de contenido como estética y artística.

Así, hemos visto cómo un género que nace en la literatura popular del s. XIX y que durante el primer tercio del s. XX se entenderá como un mero entretenimiento de masas alcanzará en los años 40 y 50 un estatus clave en la industria cultural norteamericana, llegando incluso a transformarse en el género que mayor influencia tendrá sobre (y como producto de) los valores y principios de una sociedad de posguerra que encara su futuro como superpotencia con optimismo en el futuro y el convencimiento de representar valores y derechos universalmente positivos como la libertad, la propiedad o la justicia. No obstante, a medida que la sociedad estadounidense atraviesa su propio proceso de deconstrucción de si misma y sus estructuras ideológicas en los años 60 y 70 y que el Hollywood clásico comienza a mostrar una acusada fatiga entre el público, un nuevo tipo de western se alza. Un western que abraza el relativismo moral, la figura del antihéroe y una visión desmitificadora de la sociedad americana que deconstruye los valores y sistemas ideológicos sobre los que se asienta y que conecta con unos espectadores cuyo optimismo por el mundo que les rodea se ha transformado, a causa de ciertos procesos históricos, en cinismo y pesimismo. Vemos así cómo el genero Western evoluciona al mismo paso que la propia sociedad americana lo hace, retroalimentándose mutuamente a través de sus temas y sensibilidades. El género que dio al cine americano buena parte de su identidad, por lo tanto, muestra su naturaleza indisoluble con respecto a la sociedad y al país que le dio a luz a base de transformarse a si mismo de forma continuada para dar una respuesta a los nuevos dilemas y las nuevas inquietudes de una población estadounidense cada vez más consciente de las contradicciones y desequilibrios de EEUU como país.

De aquí en adelante, el western, al igual que la sociedad americana, sufrirá unas transformaciones si cabe más interesantes que con la venia del lector trataremos en unos días en la segunda parte de esta entrada (que ya está redactada pero tardará unos días en salir porque hoy en día casi nadie se puede leer 10 páginas del tirón.).

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¿Por qué la Primera Guerra Mundial se ha vuelto tan popular recientemente?

Hasta no hace mucho, la Segunda Guerra Mundial era el tema por antonomasia de cualquier película bélica, con excepciones puntuales hablando de la guerra de Vietnam o de la de Irak cuando tocara. Así, la lucha contra los alemanes y en menor medida los japoneses en los años 30 y 40 parecía inundar nuestras pantallas a un ritmo de varias películas por año. Esta fascinación está además extendida a todos los campos del entretenimiento, desde la literatura hasta los videojuegos, pasando por todo el contenido de Canal de Historia que no tiene que ver con alienígenas. (lo cual sería fascinante ahora que lo pienso, un documental explicando que Hitler era un extraterrestre, puestos a cargarse su credibilidad, mejor hacerlo por todo lo alto). No obstante, en el último puñado de años ha ocurrido un acontecimiento fascinante cuanto menos, y es el resurgir de la Primera Guerra Mundial. El primer ejemplo fue a inicios de esta década cuando Spielberg presentó s superproducción "Caballo de Batalla", a la que siguieron otros ambiciosos proyectos como "No llegarán a viejos" o la reciente y aclamada "1917". Incluso en el campo de los videojuegos, con un mercado saturado de aventuras que tienen lugar tanto en la segunda guerra mundial como en escenarios de conflictos futuristas, pasando por Vietnam, Irak o los Balcanes, el videojuego de guerra más exitoso entre crítica y público ha sido el título "Battlefield I" que, como se puede apreciar en el título, transcurre donde ningún otro videojuego “mainstream” había llegado antes, en la primera guerra mundial. ¿Por qué de repente el conflicto ocurrido entre 1914-1918 se ha vuelto tan popular? ¿El hecho de que en los últimos años se hayan hecho más películas ambientadas en ese periodo histórico que en los últimos 30 años quiere decir algo sobre el mundo en el que vivimos?

Primeramente hay que entender las esenciales diferencias ente la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y no me refiero a cuestiones históricas, sino cómo se han interpretado ambos conflictos. Habitualmente, el cine a recurrido a la Segunda Guerra Mundial porque su propia morfología se prestaba sumamente bien a las narrativas de Hollywood o Mosfilm (para quien no lo sepa, Mosfilm era el principal estudio de cine de la URSS, que ahí donde los tienen, los soviéticos también hacían propaganda, de hecho desde la segunda etapa de Brezhnev a mediados de los 70 podría decirse con confianza que propaganda era ya casi lo único que hacían). Así, los nazis presentaban la oportunidad de poner en la pantalla a un enemigo malvado, inhumano y que no merecía compasión ninguna, permitiendo, por lo tanto, una narración dualista en la que este malvado antagonista sirviera de contrapunto a un protagonista de ideales (ya fueran liberales o comunistas) moralmente ejemplares. En otras palabras, el gran beneficio de la segunda guerra mundial es el de permitir una narrativa con blancos y negros casi absolutos que permita poner buenos muy buenos enfrentados a malos muy malos. Así, la maldad inherente al nazismo, que se materializa en cuestiones como las representaciones del holocausto, es tan incuestionable que apenas permite debate alguno sobre el punto de vista de la narrativa del film. Este tipo de narración que difiere de forma categórica y absoluta entre buenos y malos, escasa en matices y con personajes protagonsitas con los que es fácil empatizar y antagonistas imposibles de no odiar. funciona particularmente bien en un medio como el cine para un público de masas, siendo relativamente fácil de procesar por las audiencias y creando historias y productos de entretenimiento fácilmente disfrutables que no requieren de un gran trabajo intelectual.

Naturalmente, no es la Segunda Guerra Mundial el único escenario en el que se da este esquema narrativo. Muy al contrario, este abunda en casi cualquier tipo de género que uno pueda pensar, desde la Ciencia Ficción (poblada de malvados y visualmente horrendos alienígenas que nos quieren matar, muchas veces sin motivo aparente, salvo que nosotros les matemos antes) hasta el cine policíaco (malvados delincuentes que ponen en peligro la pacífica vida de los ciudadanos de bien salvo que el policía, detective privado o machaca genérico de turno los elimine) pero la Segunda Guerra Mundial ofrece un escenario incomparable para explorar este modelo narrativo dado que, por un lado, es un hecho real (generando por lo tanto mayor impacto en el público) y por el otro, porque permite deslizar ladinos mensajes políticos por parte de sus creadores: -"Los nazis eran malos y nosotros los americanos/soviéticos los destruimos, así que por analogía nosotros somos muy buenos, una lógica aplastante a prueba de cualquier tipo de falla."-(que por cierto, menudo escalofrío me acaba de entrar al escribir la palabra "falla", cualquiera que estudiara Historia en la universidad de Oviedo sabrá por qué). Este tipo de discurso encaja particularmente bien en la filosofía de la Modernidad, la cual fue la idiosincrasia intelectual dominante durante finales del s. XIX y la mayor parte del XX y se caracteriza por el análisis racional de la realidad y el establecimiento de grandes narrativas de conjunto que expliquen los procesos políticos, sociales y culturales. En este sentido, las películas ambientadas en la Segunda Guerra mundial encajan perfectamente puesto que presentan una realidad dual, de conjunto y sin fisuras (aliados=buenos / nazis=malos). Así mismo, esta narrativa también permite dar un sentido de propósito a estas películas, cualquiera que luche contra los Nazis lo hace por el bien, la justicia, la libertad o cualquier otros de los grandes valores del estado liberal. Si sale victorioso, es una victoria para la humanidad, si fracasa y muere en el intento, es un mártir. Incluso en aquellas películas de finales más tristes ("La lista de Schindler", "La vida es Bella") siempre existe una victoria, si no material, sí ética y moral de los protagonistas. En otras palabras, el modelo narrativo empleado en las películas de la Segunda Guerra Mundial siempre implican un dualismo absoluto entre buenos y malos así como un sentimiento de victoria final, si no física, si al menos espiritual de los primeros sobre los segundos (no sin algunas interesantes excepciones como puede ser la película rusa "La infancia de Iván").

Todo lo expuesto hasta ahora, sin embargo, entra en conflicto con la Primera Guerra Mundial. Si analizamos los (mucho menores en cantidad pero no el calidad) productos audiovisuales nos encontramos con cintas que abordan temas muy diferentes. En primer lugar, se abandona por completo la narrativa de buenos contra malos. Si bien en la Segunda Guerra Mundial es relativamente fácil señalar a culpables y víctimas, a buenos y malos, en la primera las líneas están mucho más borrosas. La historigrafía actual coincide en que no hay un único país plenamente responsable de iniciar la guerra y que todas las naciones europeas son a partes iguales responsables y víctimas de la misma. Incluso a nivel ideológico no existe una gran diferencia entre ambos bloques (si bien es cierto que los imperios centrales eran un poco más conservadores, algo que desde luego no justifica el estallido de un conflicto a tal escala, máxime cuando cuestiones ideológicas como el antisemitismo o el antiliberalismo, que en la segunda serán factores clave, en la primera estaban relativamente repartidas de manera homogénea a lo ancho y largo de Europa) y para encontrar los motivos reales del conflicto hay que sumergirse en una amalgama de pactos entre naciones, sentimientos nacionalistas, viejas rencillas históricas, intereses económicos, imperialismo etc. Así pues, las grandes cintas que han ahondado en este periodo ("Johnny cogió su fusil", "Rey y Patria" o la imprescindible obra maestra "Senderos de Gloria") lo han hecho generalmente con un punto de vista diferente, en las cuales se busca precisamente lo contrario, deconstruir la dualdiad entre buenos y malos. De igual forma que lo que vimos anteriormente encajaba con la modernidad, este diferente modo de contar historias se presta a lecturas posmodernistas. El posmodernismo es una corriente de pensamiento que se aleja de las grandes narrativas de conjunto y desde la segunda mitad del s. XX y lo que vamos del XXI busca en su lugar sustituir esto por la deconstrucción de dichos discursos y el análisis de las diferentes pequeñas narrativas múltiples en su lugar. Así pues, mientras que la Segunda Guerra Mundial permite una dualidad absoluta entre dos grupos monolíticos, los buenos y los manos, la Primera ofrece una multiplicidad de puntos de vista y discursos convergentes. Un soldado alemán es tan humano y tan víctima de las circunstancias como uno francés o inglés, el enemigo ya no es el que lleva el uniforme contrario al protagonista sino sus propios compañeros o superiores, y dos soldaditos rasos o dos civiles de bandos diferentes pueden tener más cosas en común entre ellos que con los generales de sus respectivos países. Igualmente, los límites y motivaciones morales ya no están tan claramente delimitadas, si en la Segunda Guerra Mundial no hay duda de por qué se lucha (detener el Holocausto, liberar a los pueblos oprimidos por los Nazis, defender la democracia, etc) en la primera esas grandes motivaciones éticas y morales están ausentes y realmente no existe, a ojos del espectador actual, ninguna justificación para el conflicto, haciendo que todos los sacrificios de los protagonistas se sientan a la larga innecesarios y vacíos, y dándole a todo un halo general de pesimismo. Ya no existe la victoria moral que existía en el cine de la Segunda Guerra Mundial, sino que este se sustituye por un gran vacío existencial.

Es interesante mencionar además cómo en muchas de estas películas el antagonista es, de una forma u otra, el propio bando del protagonista, mientras que el enemigo bélico tiende a ser totalmente secundario o ni siquiera aparece en pantalla. Así mismo, existe también una visión desmitificadora de la guerra, ahondando mucho más en temas como los horrores de la guerra, el antimilitarismo y la crueldad de los altos mandos, los trastornos de los veteranos de guerra, etc. Así, estas producciones tienden a plantear algo que difiere de los mensajes que generalmente se ven en el cine de la segunda guerra mundial, esto es, la crítica política al propio sistema en lugar de la exaltación del mismo. Mientras que "Salvar al soldado Ryan" puede leerse como un elogio a los grandes valores americanos de compromiso con la libertad y la democracia, "Senderos de Gloria" puede entenderse como una crítica a la corrupción institucional y al abuso de poder político que se da en los países occidentales. Evidentemente, un mensaje mucho más complicado de digerir para quienes consumen las películas y de bastante menor interés para los que las financian.

¿Pero dicho esto, entonces por qué se da el resurgimiento de la Primera Guerra Mundial? Para entenderlo hemos de comprender las transformaciones por las que ha pasado el mundo en lo que llevamos de siglo XXI. El 11-S, la crisis del 2008 y las transformaciones económicas postindustriales, una pandemia, el debilitamiento de los partidos liberales tradicionales, la irrupción de Internet permitiendo a gran parte de la población el acceso a puntos de vista y realidades muy diversas 24 horas al día 365 días al año, etc. Todos estos cambios han impactado de lleno en una generación de personas que han pasado la mayor parte o la totalidad de su vida adulta en un mundo post 11-S, una generación imbuida de la posmodernidad que antes describíamos. En un mundo en el que las grandes ideologías parecen cada día más caducadas y la confianza en los sistemas políticos tradicionales está en mínimos históricos, es comprensible que películas que tocan temas como la degradación de las instituciones, la falta de esperanza, la decadencia política o la existencia de diversos puntos de vista y narrativas dentro de un mismo contexto le digan a buena parte de la audiencia más cosas que un discurso maniqueo ensalzando unos valores cada día más cuestionados.

La Segunda Guerra Mundial nos cuenta historias con buenos y malos definidos, con motivaciones y objetivos claros, y con un mensaje ético y moral específico, todos ellos elementos que por sus características, están ausentes o son mucho más difusos y cuestionables en las narrativas de la Primera Guerra Mundial. El rechazo a los mensajes universales y los discursos de conjunto y moralmente e ideológicamente bien definidos que generalmente están presentes en el entretenimiento cinematográfico de masas y que normalmente han encontrado muy bien acomodo en las historias sobre la guerra contra el Tercer Reich, como contrapartida, un interés renovado en un conflicto con mucho más poliédrico y menos maniqueo como puede ser la caída del Segundo Reich.  En una época como la nuestra en la que el nihilismo es el sentimiento imperante en una gran parte de la población que ve como las estructuras sociales tradicionales se desvanecen poco a poco, es lógico pensar que un conflicto que es en si mismo puramente nihilista y que supuso también el colapso del mundo tal y como se conocía hasta el momento como es la Primera Guerra Mundial adquiera para las audiencias actuales una significativa relevancia. 

Un ejemplo de libro de esto lo encontramos en la reciente película 1917. En ella, asistimos al viaje de un joven soldado británico de una línea del frente a otra llevando un mensaje con el objetivo de detener un ataque contra una trinchera alemana que podría costar miles de vidas. Durante la película destaca a ausencia casi total de momentos heroicos (durante casi toda la película el soldado está simplemente huyendo de sus perseguidores) que contribuye a deconstruir el ideal romántico de soldado valiente y moralmente comprometido con su causa al que las películas de la segunda guerra mundial nos tienen acostumbrados. Pero quizá lo más relevante sea el final, cuando (SPOILERS) nuestro protagonista logra llegar a su meta, no se alcanza una resolución optimista o de alivio, sino que el tono es anticlimático y pesimista, con un general que dice que la semana siguiente recibirán una nueva orden para atacar y (más que probablemente) morir en esa misma trinchera, el mejor amigo del protagonista muerto en vano y la sensación general de que todos los acontecimientos sufridos por el personaje principal no han tenido ningún efecto positivo real en el mundo. Pero quizá el cenit de esto lo encontremos no en una película mas en un videojuego, el anteriormente mencionado Battlefield I. En el, asistimos a un videojuego aparentemente tradicional en el que la campaña de un jugador está dividida en un modo historia con 6 misiones principales. La particularidad es que a diferencia de la mayoría de videojuegos similares, estas 6 misiones tienen diferentes protagonistas que pertenecen a diversas facciones, están ubicadas en diferentes lugares geográficos y de manera no cronológica (de hecho se pueden jugar en cualquier orden) y en general, están totalmente desconectadas las unas de las otras. Así mismo, alejándose de los argumentos habitualmente rígidos y estructurados de los videojuegos, en este caso no existe un final propiamente dicho, sino que una vez completadas las misiones la historia simplemente termina. Esta valiente decisión artística contribuye a generar una narrativa profundamente fragmentada, desesperanzadora y desestructurada que refleja perfectamente el episodio de la Primera Guerra Mundial tal como ya hemos descrito.

Así pues, puede concluirse que la gran relevancia que la Primera Guerra Mundial está adquiriendo en los diversos medios de entretenimiento y la buena respuesta por parte del público encajan dentro de una sensibilidad cada vez mayor entre las audiencias actuales que busca productos culturales que deconstruyan los discursos tradicionales, se alejen de los dualismos bueno-malo y, especialmente, ofrezcan una serie de matices que reflejen mejor las angustias, los dilemas y las dificultades que la población actual está enfrentando a nivel mundial. Si este conflicto bélico goza en este momento de una recién adquirida popularidad es, en parte, porque ahora mismo todos o casi todos tenemos subconscientemente la sensación de que si mañana estallara una nueva guerra mundial, se parecería más a la Primera que a la Segunda. Y como historiador tengo serias dudas sobre si eso es algo bueno o algo malo.

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Las series de más éxito de 2019 nos explican cómo, cuando y por qué la violencia es positiva.

Quizá de manera inadvertida pero no por ello menos sorprenderte, el ya terminado 2019 nos ha dado una información cuanto menos interesante sobre los gustos y preferencias de las audiencias de TV a nivel global. Si nos alejamos del boato de los premios, de la crítica especializada (siendo muchas veces su especialidad el ensalzar películas mediocres y denostar obras maestras para luego entonar el mea culpa una década después) y nos fijamos en el mayor premio de todos, el del público y la audiencia, hay cuatro series que han destacado en las cuatro grandes plataformas de streaming actuales. En primer lugar, el éxito de The Boys en Amazon la ha llevado, según numerosos medios, a ser la serie con mayor éxito de audiencia del año de Amazon Video. Por su parte, y atendiendo a informes filtrados por la propia compañía de streaming, Netflix ha observado cómo las aventuras de Geralt en la recién estrenada "The Witcher" se han convertido en la nueva serie más exitosa del año en términos de audiencia. La tercera en discordia, HBO, a pesar de añadir nuevas series a su catálogo con piezas como "Chernobyl" o "Watchmen", ha visto cómo su gran caballo de batalla y la que ha traido la mayor audiencia a su canal ha sido la última temporada de "Juego de Tronos". Finalmente, la recientemente creada Dinsey + ha observado cómo su gran y de momento único éxito de audiencia ha sido el spin off de Star Wars "El Mandaloriano" un animado western espacial en el que seguimos las aventuras de un duro cazarecompensas para proteger a su monísimo bebé yoda.

A primera vista, nada en estas series parece salirse de lo ordinario. Nos encontramos ante cuatro productos de entretenimiento de cuatro plataformas de streaming diferentes, y sin embargo, existe una lectura interna que no puede escaparsenos para enteder cómo estas series han resonado tan profundametne con una audiencia cada vez más global. Dejando a un lado cuestiones como el marketing, el presupuesto o las preferencias de los usuarios, en los cuatro casos asistimos a un fenómeno que requiere una doble lectura; por un lado, entender cómo se ha explorado un tema de lectura cuanto menos controvertida, la violencia como elemento beneficioso para la sociedad en diferentes contextos (dado que en los cuatro casos hablamos de series con protagonistas que usan la violencia de forma explicita en numerosas ocasiones a lo largo de los episodios) y por otro, es imposible dejar de apreciar cómo estas series se han coronado como lideres de audiencia en sus respectivas plataformas, conectando así con un público que se ha sentido más cercanas a estas que a otras ficciones con discursos diferentes.

Para comprender qué significa esta loa al uso de la violencia en nuestra sociedad, es imprescindible analizar pormenorizadamente los cuatro casos y entender la narrativa que se establece en cada uno de ellos y cómo se vincula tanto a nuestro acervo cultural como a las sensibilidades actuales de la sociedad. En primer lugar echemos un vistazo a The Witcher, la serie basada en las novelas de fantasía medieval del autor polaco Andrzej Sapkowski y que narra las aventuras de Geralt, un brujo que se dedica a cobrar por cazar a criaturas sobrenaturales malignas que atacan a los humanos para poder financiar sus tres grandes aficiones en la vida, beber, blasfemar y las prostitutas. No obstante, a medida que pasan los episodios veremos cómo la linea entre buenos y malos es cada vez más gris, siendo en ocasiones las criaturas sobrenaturales meras víctimas inocentes de la intolerancia o la codicia humana o del despotismo político. En estas circunstancias, nuestro protagonista intentará usar sus habilidades de la forma más justa posible, sin dudar en usar la violencia para matar a las criaturas que en verdad supongan una amenaza para la inocente población humana pero luchando también del lado de las criaturas y en contra de los humanos cuando el honor y la justicia natural así lo determinen. A decir verdad el rol de nuestro amigo Geralt tiene muchas lecturas, empezando por un análisis basado en la estructura estamental medieval en la que cada grupo social ejerce una responsabilidad concreta en el mantenimiento de la sociedad, pero quizá sea más inteligente relacionarlo con uno de los autores más malinterpretados de la historia, el pensador británico Hobbes, el cual pasó a la historia por acuñar la manida pero no incierta frase "El hombre es un lobo para el hombre" y por la autoría de la obra "El Leviatán" en la cual expone como, siendo un hecho constatado que los humanos por naturaleza tendemos al conflicto, la competencia e incluso la violencia entre nosotros, es necesaria la existencia de una gran autoridad, en este caso el Leviatán, un modelo de estado absolutista constituido a través de la cesión por parte de los individuos que componen la sociedad de una parte de su libertad y sus derechos mediante el contrato social y que, a cambio de esta autoridad legítima, garantiza la seguridad, un cierto grado de libertad y unos derechos básicos al individuo. En la obra de Hobbes, el Leviatán tiene la potestad casi absoluta de actuar sobre el individuo, lo cual incluye al administración de justicia y por supuesto el uso de la violencia en la medida que sea necesario para garantizar el bien común, si bien siempre respetando unos derechos básicos e inalienables de individuo. Si bien a ojos actuales esto nos puede parecer autocrático y dictatorial (también es cierto que los ojos actuales no han visto als guerras de religión de Europa del s. XVII, crisis de subsistencia o motines populares) el concepto de Leviatán ha permanecido en el ADN de las sociedades democráticas modernas. El sociólogo alemán Max Weber se inspiró en este para su teoría del "Monopolio del uso de la violencia" en virtud del cual el estado existe en virtud de la capacidad que tiene de regular y monopolizar el uso de la violencia. Para Weber, el uso de la violencia, ya fuera en acto o en potencia, es una característica intrínseca y necesaria de cualquier sociedad, incluso (y muy especialmente) las democracias liberales occidentales. Pensemoslo de este modo, imagínese usted un médico o un frutero, a primera vista parecen dos profesiones de lo más pacíficas, y sin embargo existen gracias a esta violencia de fondo que ejerce el estado y gracias a las cuales se garantiza el pago de impuestos que permiten por un lado que el médico cobre por su labor o se puedan financiar hospitales y por el otro que se respete la propiedad privada del frutero y que nadie le robe el género. Llegando a más, el arqueólogo y antropologo italiano Mario Liberani, experto en el origen de las civilizaciones mesopotámicas, llegó a postular que el uso de esta violencia reglada por parte de las primeras sociedades humanas en pos del bien común y la estabilidad social sería el elemento clave que permitiría la formación de civilizaciones complejas.

Volviendo a Geralt, nos encontramos ante un personaje que personifica esta concepción del uso de la violencia como elemento no disruptivo o dañino, si no cohesivo y protector para la sociedad. Gracias al ejercicio por parte de Geralt de una violencia socialmente reglada y autorizada, sancionada por la legalidad y la legitimidad vigente, se permite que el conjunto de la sociedad funcione. El personaje de Geralt, así como la serie en si misma, puede plantearse si el uso de la violencia encaja o no con los derechos individuales de los personajes en cuestión concretamente, pero nunca se plantea la ética del uso de la misma como herramienta cuando es necesario, y lo que es más, se reconoce como positiva, valiosa y constructiva para la sociedad. A través del protagonista de esta serie, Geralt, el espectador observa cómo la violencia es cosustancial a cuestiones tan absolutamente esenciales como puede ser el impartir justicia o la defensa de personas especialmente vulnerables. Así mismo, también se observa cómo la ausencia de esta clase de violencia puede llegar incluso a ser más dañina que su presencia al correr un riesgo evidnete de derivar a situaciones de abuso de poder, injusticia o incluso de anarquía y violencia descontrolada y destructiva. Para exponer un símil que el lector pueda entender fácilmente, la pequeña dosis de violencia reglada y legitimizada de Geralt actúa como vacuna, previniendo la aparición o consolidación de otra clase de violencias mucho más peligrosas. Al igual que el Leviatán de Hobbes, Geralt logra a través del uso de la fuerza garantizar que la sociedad pueda funcionar normalmente, tal y como, en nombre de los estados liberales modernos, las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado hacen en la actualidad.

No obstante, esta argumentación puede llevar a que nos hagamos una pregunta muy seria. ¿Quien decide cuando una determinada autoridad es legítima o no? ¿Dónde está la línea entre el uso constructivo y positivo de la violencia y su abuso? En otras palabras, ya sabemos de lo positivo de firmar un "contrato social" pero ¿Quién lo firma? Para contestar a esa pregunta, analizaremos la temporada final de Juego de Tronos. Dado que creo que todo el mundo que en la este artículo será conocedor de la temporada final, omitiré el describirla y directamente trataré los detalles que nos incumben. Como todo el mundo recordará, en el último episodio vemos como Daenerys usa su casi ilimitado poder para organizar una matanza e imponerse por la fuerza. Ante la perspectiva de que el reinado de Dani lleve a Westeros a una suerte de fascismo medieval, Jon Nieve decide optar por la solución del tiranicidio (ciertos artículos escritos por personas tan ignorantes que no deberían tener una plataforma pública lo criticaron tildándolo de feminicidio, lo cual es totalmente absurdo, un tiranicidio y un feminicidio son dos cosas totalmente difernetes, pero eso sería tocar la cuestión de roles de género que es algo que ya haremos más adelante) matando a Daenerys. Para entender por que Jon Nieve decidió matar a su amada reina es imprescindible comprender la oposición entre dos corrientes de pensamiento político medievales y modernas, el Pactismo y el Absolutismo. A diferencia de otros autores de fantasía contemporáneos, George RR Martin tiene un conocimiento relativamente profundo de la política, cultura y sociedad de la Europa Medieval y eso se nota en su literatura. Así pues, a lo largo de toda la serie, Jon y Daenerys van paulatinamente ejemplificando modelos contrarios de entender el poder monárquico. En el Caso de Jon vemos un claro representante de un monarca pactista, esto es, un rey que se entiende a si mismo como un "primero entre iguales", es decir, alguien que si bien ostenta una posición principal de autoridad, comparte una parte de su poder con otros individuos con los que necesariamente ha de llegar a acuerdos de cara a tomar decisiones. A lo largo de la serie vemos a Jon constantemente viéndose obligado a reunirse con diversos consejos y teniendo que llegara acuerdos y convencer a otros señores incluso a pesar de su título de Rey. Esta forma de gobernar era la típica de la Edad Media, en donde los reyes muchas veces dependían para tomar decisiones de llegar a acuerdos con los consejos de nobles, el clero o los representantes las ciudades. En otras palabras, la autoridad real está contrarrestada por una serie de organismos que pueden tener intereses contrarios a los del propio rey y que fuerzan a que se llegue a compromisos entre las diferentes partes en la toma de decisiones, significando que todas estas partes disfrutan de algo de representación política llegando a darse en algunos casos que un rey no pudiera tomar las decisiones que deseaba tomar por la oposición de las cortes (que se lo cuenten esto al los Habsburgo). Aunque algunos reyes trataron de imponer su autoridad a través de diferentes mecanismos (Alfonso X con las siete partidas, Felipe IV con la unión de armas, etc.) esto nunca llegaría a cuajar hasta entrada la Edad Moderna con la monarquía autoritaria, en el que el Rey (o la Reina) ostentaba una posición de autoridad superior a la de cualquier otro poder en su reino (aunque en ocasiones limitados por las cortes, como es el caso de la monarquía Hispánica). Este modelo llegará a su máxima expresión en el s. XVII con el alzamiento del Absolutismo y en el XVIII con el Absolutismo Ilustrado, en el cual el Rey es, tal como el nombre indica, la autoridad absoluta a todos nos niveles y su poder es, por lo tanto, completamente ilimitado (al menos en teoría) y es la cabeza del estado en todas sus formas. Y precisamente es Daenerys la representante de esta formula de gobierno, una monarca en la que todo el poder comienza y termina en su persona, que no ha de rendirle cuentas a nadie, que entiende que la obediencia de todos sus súbditos a su personas es incuestionable e innegociable y que tiene en sus dominios una potestad absoluta en sus dominios. Para describirlo rápidamente, mientras en Invernialia ni siquiera Jon Nieve está por encima de la ley, en su territorio Daenerys es la ley.

Como es de esperar, ambas formas de gobierno son absolutamente contradictorias. En el caso de Europa, el absolutismo colapsaría por completo durante la revolución francesa cuando en 1793 a Luis XVI se le fue la cabeza en la Plaza de la Concordia (ah, adoro el humor negro) y el alzamiento del estado liberal recogería algunos elementos del pactismo tradicional como la existencia de consejos de representantes o la limitación del poder real, mezclandolo con numerosos elementos puramente modernos como la división de poderes, el sufragio o en algunos casos la república como forma de gobierno. En Juego de Tronos también asistimos a una confrontación similar, en la que vemos como una monarca absoluta (Danenerys) termina abusando del ejercicio de la violencia que le confiere su autoridad. En el momento en que eso pasa, cuando un monarca pasa a realizar un uso destructivo y abusivo de la violencia, Jon, representante del pactismo, recurre al tiranicidio. Merece la pena mencionar que la fórmula del Tiranicidio como herramienta legítima para eliminar a un gobernante que abusar de su poder ya existía mucho antes de la revolución, siendo sus máximos representantes tanto algunos pensadores ilustrados como la Orden de los Jesuitas, quienes defendían el tiranicidio como un derecho fundamental del pueblo, que estaba en su pleno y legítimo derecho de asesinar a sus gobernantes en caso de extrema necesidad y si estos gobernantes vulneraban los derechos básicos de la población (el llamado "derecho natural").

En este caso vemos cómo el uso de la violencia adquiere otro matiz diferente, concretamente un elemento de protección del pueblo contra el abuso siendo así entendida como una herramienta política tan legítima y válida como cualquier otra. Llegado el caso, nadie cuestiona el tiranicidio como una fórmula para deponer a un goberante que ha abusado del monopolio del uso de la fuerza, sino que se considera una reacción natural (incluso un derecho del propio pueblo) frente a esto. Queda patente, por lo tanto, la existencia de una dualidad en el uso de la violencia, que puede ser entendida como una herramienta por parte del estado o del gobernante para garantizar el correcto funcionamiento de la sociedad y el imperio de la ley pero que en situaciones concretas puede ser utilizado contra dicho gobernante también con absoluta legitimidad. Esta dualidad permite, por lo tanto, mantener el equilibrio entre uso y abuso de la fuerza por parte de los poderes estatales.

Pero los dos ejemplos que hemos visto hasta ahora se enmarcan en el contexto de la fantasía medieval y pueden parecer demasiado lejanos a la realidad contemporánea. Ahí es donde entra en juego al fantástica serie de Amazon "The Boys". Esta serie se enmarca en una realidad distópica en la que los superhéroes existen y, además de luchar contra el crimen, se comportan como estrellas del cine y atletas profesionales, lo cual abarca desde protagonizar películas y millonarias campañas de marketing varias y ser considerados ídolos de masas a estar envueltos en casos de abusos sexuales y asesinatos por negligencia, abusar de las drogas en orgiásticas fiestas privadas y tener un absurdamente desmedido peso en la política nacional y la opinión pública. Todos estos héroes trabajan para una despiadada multinacional que consigue jugosos contratos públicos de defensa a costa de crear amenazas para la seguridad pública que sólo ellos pueden combatir, amenazar y sobornar a políticos, etc. En la serie seguimos a Billy Butcher, un policía sacado directamente de las pelis de acción de los 80 que, cansado de los abusos constantes de esta megacorporación y sus superhéroes, decide iniciar una cacería por su cuenta buscando y matando a todos estos héroes de diversas formas no remcomendadas para menores de 18 años. En el caso de e"The Boys" vemos cómo los dos conceptos que hemos arriba tratado se dan la mano. Por un lado, el guión de la serie da a entender que la profusa violencia de Billy Butcher se ve absolutamente justificada a nivel social habida cuenta del riesgo que estas personas suponen para el conjunto de la sociedad y de como su eliminación es imprescindible para la protección de la misma. Al igual de lo que ocurre con The Witcher, en ningún caso se cuestiona el uso de la violencia como herramienta legítima para la eliminación de individuos especialmente lesivos para el conjunto de la población o que interfieren directamente con los derechos básicos de esta, sino que se entiende como un uso totalmente legítimo y constructivo de la misma. Así, la serie constantemente hace una diferenciación entre la violencia legítima y la ilegítima, siendo la primera aquella realizada por los protagonistas, que emana de la legitimidad que confiere su función de protectora de los derechos y libertades básicos de la población y que redunda en un beneficio colectivo y la segunda, realizada por los superhéroes y que, si bine igual de agresiva superficialmente, es rechazada y presentada como disruptiva para la sociedad a causa de ser ejercida por un poder autoritario, antidemocrático y que pone en riesgo esos mismos derechos y libertades básicos antes mencionados . En este sentido, merece la pena rescatar el artículo del académico estadounidense Garret Hall "The Jungian Psychology of Cool: Ryan Gosling and the Repurposing of Midcentury Male Rebels" en el cual analiza diversos personajes interpretados por el actor Ryan Gosling en su carrera y que ejecutan actos violentos de manera recurrente llegando a la conclusión de que dichos actos en ningún momento pueden interpretarse como un comportamiento tóxico para la sociedad, dado que en todos estos casos, sus actos redundan positivamente en su entorno. Así, el autor define dos formulas para diferenciar ambos ejercicios de la violencia, argumentando que aquiellos que se pueden entender como socialmente responsables se caracterizan por compartir estos dos factores;

1- Son reactivos: El protagonista no inicia sus actos violentos motu proprio, sino que son una respuesta a una situación previa que atenta contra la legalidad o la seguridad del protagonista o del grupo.

2- No son interesados: El beneficio derivado de tal acción violenta no redunda directamente en el ejecutor de la misma sino en una tercera personas o grupos de personas que se ven restituidos ante una situación de injusticia previa.

Vemos así como la labor de Butcher encaja (más o menos) dentro de estos dos factores, los cuales son claves para entender las limitaciones que Weber entiende dentro del ejercicio del monopolio de la fuerza por parte del estado. No obstante, por otro lado, no puede negarse que existe también en el comprotamiento de Butcher un tinte de tiranicidio, quizá no contra unos monarcas dado que la serie se ubica en la época actual, pero si contra unas figuras muy similares. En The Boys, estos superhéroes trabajan para una maquiavélica multinacional que a través de sus acciones y su influencia política, mediética y económica se presenta como una influencia profundamente disruptiva para la democracia liberal tradicional, siendo así su existencia indivisible de la de un capitalismo posmoderno en el que una corporación monopolítica adquiere una dimensión y un poder casi comparable al de cualquier monarca absolutista de hace 300 años. Así, el asesinato de estos superhéroes representa también una forma de rebeldía contra un poder despótico e ilimitado que ejerce una autoridad que se entiende, excede los límites de lo legítimamente establecido y que pone en riesgo la libertad y la seguridad individual, justificándose por lo tanto el uso del asesinato contra los representantes de dicho poder despótico.

Esta dualidad queda totalmente patente gracias a la relación entre el dúo protagonista de la serie, Billy y Hughie. Hughie es un joven que personifica al ciudadano promedio actual. Un joven de unos 30 años, bien educado, urbanita, rechaza cualquier uso de la violencia así como los roles masculinos tradicionales vinculados a ella, y tiene una creencia ingenua en que la civilización y las redes sociales establecidas entre los miembros de la misma garantizan su seguridad. Todas estas creencias se disipan de un plumazo cunado uno de estos "héroes", en pleno estado de embriaguez a causa de una sobredosis de drogas en una fiesta, mata a su novia. Cuando esto ocurre, Hughie observa cómo la relación de poder-dependencia que existe entre la ciudadanía normal y los grandes poderes (en este caso las personas con habilidades metahumanas) es incontestable y cómo estos utilizan numerosas formas de violencia contra el (desde la física causando la muerte de su novia, hasta la mediática al culparla a ella en los medios de comunicación para limpiar la imagen del superhéroe en cuestión o la económica, amenazándole a través de su carisimo bufete de abogados con una demanda si cuenta la verdad). Quizá incluso más significativo es cómo la mayoría de personajes a su alrededor (su padre, sus compañeros de trabajo, amigos, etc.) coinciden en que lo mejor que puede hacer es dejarlo ir, en un ejercicio de indefensión aprendida por parte de todo el mundo que rodea a Hughie que no hace sino evidenciar la ausencia dentro de la filosofía de la no violencia de mecanismos reales para garantizar la propia seguridad en dinámicas de poder asimétricas. Para comprender esto es necesario entender que todas las relaciones sociales se basan en las relaciones de poder, esto es, el vínculo y la forma según la cual unos individuos ejercen el poder sobre otros. Para ponerlo de forma sencilla, imaginemos que yo voy a una zapatería de mi barrio a comprar unas botas que cuestan 50€. El zapatero tiene cierto poder sobre mí ya que tiene algo que yo quiero, las botas, pero al mismo tiempo yo tengo poder sobre el al poseer algo que el quiere, los 50€. Este equilibrio de intereses genera una relación simétrica de poder que garantizará una relación pacífica entre ambos. No obstante, pueden darse también relaciones asimétricas, como por ejemplo la que se da entre un trabajador de una gran empresa y un empleado.  En este caso, el nivel de poder que tiene la empresa sobre el trabajador individual (proveedora de su salario) es mucho mayor que el que tiene el empleado (aportación de ciertas horas de trabajo anuales y/o habilidades laborales específicas) siendo así que los empleados han de buscar una fórmula para equilibrar  esta asimetría en caso de que la empresa abuse de su posición de poder (como puede ser afiliarse a un sindicato y amenazar con una huelga). 

Sin embargo el giro que aporta el universo de The Boys a esto es el de cómo esta relación asimétrica está totalmente rota al darse el caso de que una de las partes (los superhéroes y la empresa que los controla) acumula todo el poder mientras que la ciudadanía normal no tiene ninguno (ni siquiera los tribunales de justicia ordinarios están legalmente autorizados para iniciar procesos contra los superhéroes, por no mencionar los costes legales que una batalla judicial tendría para la economía del común de los mortales). Ante esta realidad, que la mayoría de la gente parece haber aceptado sin resistencia gracias al bombardeo mediático y propagandístico constante (lo cual no deja de ser otra forma de dominio, el control de la industria cultural, que en la teoría Adorniana podría incluso relacionarse con el fascismo), aparece Billy Butcher, un policía que se dedica a cazar a estos héroes y a matarlos. A través de un ejercicio de la violencia que de primeras nos puede parecer inapropiado o incluso obsceno, Billy Burcher logra, en cambio, un aporte muy positivo para la comunidad, ya que sus acciones sirven para que la ciudadanía recupere al menos una fracción de su poder sobre los superheroes, restaurándose así el equilibrio de poderes entre ambos y facilitando que las relaciones entre ambos grupos vuelvan a ser constructivas y saludables. En otras palabras, cuando Billy Butcher corta a un superheroe a la mitad con una motosierra o le hace explotar metiendole dinamita por el culo y detonándola, no estamos viendo un espectacular ejercicio de violencia gratuita en una deliciosa pieza de male power fantasy (bueno, un poco sí, y lo adoro, para qué nos vamos a engañar) sino también una metáfora sobre el ejercicio de empoderamiento del individuo contra los poderes que le oprimen y abusan de su posición de poder a través de un uso de la violencia que se ve legitimado en virtud de su defensa de sus derechos inalienables.

Finalmente, la cuarta en discordia, The Mandalorian, abandona en parte los conflictos de las tres que ya hemos tratado para observar la ética de un personaje masculino fundamentalmente violento desde otra perspectiva, la de la paternidad. Así, el Mandaloriano es un cazarecompensas que a lo largo de la serie vivirá numerosas aventuras y desventuras mientas cuida de un bebé alienígena que ha quedado a su cargo. Es interesante que en esta serie se utilice el universo de Star Wars para explorar un aspecto tan complejo como la paternidad (en especial atendiendo a cómo la etapa de Star Wars de Disney se ha caracterizado por unos personajes que tienen la complejidad de una regadera y la profundidad de una bañera para recién nacidos). En este caso, vemos a un personaje con numerosos paralelismos con Geralt en The Witcher (que nunca cuestiona el uso de la violencia cuando está éticamente legitimado) actuar directamente como un rol paternal sobre un hijo adoptivo en un contexto abiertamente hostil. En este caso, es destacable cómo este rol asertivo y violento del Mandaloriano, que bebe de los westerns de Sergio Leone y que es relativamente fácil de relacionar con un modelo tradicional de masculinidad se representa no como un elemento inapropiado o tóxico sino, todo lo contrario, como un referente positivo para el niño que tiene a su cargo. Lejos de caer en al tentación de poner al personaje taciturno y de gatillo fácil como un elemento peligroso en el desarrollo de un menor, este adquiere un rol de protector y mentor, en una interesante metáfora sobre el rol familiar y social que individuos así tienen, esto es, el de garantizar a través de su uso de la violencia que el resto de individuos que la integran tenga su libertad individual, seguridad y otra derechos fundamentales garantizados. 

Que en el caso de El Mandaloriano el uso de la violencia sea poco menos que una responsabilidad paternal no deja de ser una proyección de lo que ya hemos visto en las otras 3 series, una forma de entender la violencia como un recurso imprescindible para que, paradógicamente, sea posible la convivencia pacífica del conjunto de los individuos y de defender cómo estos roles, a veces cuestionados, critidos o estigmatizados en exceso, no dejan de estar en los cimientos de nuestras sociedades. Lejos de representarse como una mala influencia, vemos cómo este uso de la fuerza, ya sea en acto o en potencia, es indisoluble del rol parental que el Mandaloriano adopta y que contribuye a la seguridad y al correcto desarrollo de la figura filial que representa el bebé Yoda estableciendo una metáfora a nivel familiar de cómo, dentro del conjunto de la sociedad, este ejercicio protector, legítimo, limitado y racional de la fuerza es indispensable para la supervivencia de la misma. En otras palabras, se presenta el uso de la fuerza como un elemento protector de los derechos del individuo y una forma de garantizar el disfrute de los mismos a aquellos más vulnerables (como puede ser en este caso el bebé, si bien luego esto tiene sorpresa).

Pero como se decía al inicio de esta entrada, no es por casualidad que se escogieran estas cuatro series para analizar este fenómeno, sino que esto responde al hecho de que estas han sido las 4 series más vistas en sus respectivas plataformas por la audiencia de 2019. Seguramente, una buena parte del éxito de estas ficciones se deba a sus efectos especiales, su carácter de entretenimiento y su popularidad online, pero dejando esto a un lado, no se puede negar que sus temas han tenido una resonancia incuestionable con las audiencias. Considerando lo hasta ahora expuesto, quizá no sea excesivo considerar que estas series están en consonancia con la cultura popular y la consideración que los diferentes usos de la violencia tiene entre el conjunto de la población. ¿Son acaso el éxito de estas series el reflejo de una audiencia que entiende el uso de la violencia, siempre dentro de los límites de la legitimidad, como esencial para el funcionamiento de la sociedad en la linea de Hobbes, Liberani o Weber? ¿La tolerancia por el tiranicidio en la ficción indica un hastío generalizado hacia la clase política o, por el contrario, el apego a figuras que usan la violencia refleja la ansiedad de una población que se siente cada vez más indefensa y sin figuras protectoras frente a las amenazas externas? ¿El éxito de The Boys implica a una sociedad cada vez más descontenta con la economía posmoderna y que ve en las grandes corporaciones un nuevo tirano que amenaza sus vidas y sus libertades? ¿Ven las audiencias de El Mandaloriano un modelo parental que puede ser un referente profundamente beneficioso para el desarrollo de nuestros jóvenes?

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