Para entender Estados Unidos hay que entender el western. Parte 2- De Eastwood al Neowestern

En nuestra anterior entrada vimos cómo entre principios del siglo y hasta los 70 el género del western había estado en un ciclo de retroalimentación con la propia sociedad americana, siendo moldeado a imagen y semejanza de la misma y, a su vez, dándole a esta un referente, en ocasiones idealizado, al que aspirar. La llegada del Spaghetti western supondría una ruptura con el western tal y como se entendía con anterioridad y, tras la explosión de esta nueva visión de entender el género, muchos de sus principios temáticos y artísticos se transformarían en elementos indisolubles e identitarios del propio género.

En los años 80, la sociedad americana fue un paso más allá y, ante las experiencias sufridas en una de las peores décadas del s. XX en EEUU, decidieron votar a un cowboy para que ocupase la Casa Blanca, Ronald Reagan (no era un cowboy real ojo, simplemente interpretó a unos cuantos). La revolución conservadora de Reagan traería resultados variopintos, una recuperación profunda de la economía, un considerable aumento de la deuda, la victoria casi total (con cierta ayuda árabe) en la Guerra Fría contra una URSS que tras el estancamiento brezhneviano estaba casi en K.O. técnico, (El proceso de colapso de la Union Sovietica es un tema apasionante que creo que el cine de Tarkovski refleja tácitamente) el regreso a un optimismo y una confianza en el estilo de vida y los valores tradicionales americanos y el retorno a un Estados Unidos unificado y estable tras una convulsa década de 1970 y los fracasos políticos de sus predecesores durante este decenio, Nixon, Ford y Carter.

Además de todo esto, en el campo del entretenimiento Reagan patrocinó su propia revolución personal. Tras llegar a la presidencia, el bueno de Ronald decidió que una buena forma de estimular la maltrecha economía domestica era una política de desregulaciones. En el contexto del cine, hasta los años 80 estaban en vigor fuertes regulaciones que, para proteger (en teoría) la libertad de expresión y la imparcialidad de los medios, regulaban de forma muy estricta quien y en qué condiciones podía ser dueño de un estudio cinematográfico. Reagan mandaría estas regulaciones (junto con otras) a mejor vida y a consecuencia de esto, decenas de empresas que no tenían hasta el momento nada que ver con el negocio audiovisual (grandes promotoras inmobiliarias, bancos y fondos de inversión, compañías de telecomunicaciones, etc.) entraron cargados de billetes en Hollywood. Los estudios se veían ahora con una capacidad para quemar dinero prácticamente inédita en su historia y dirigidos por consejos de administración que en la misma reunión podían discutir tanto el margen de rentabilidad de su porfolio de inversiones en el mercado del petroleo y el carbón como qué películas producirían y qué directores contratarían durante el próximo año fiscal ¿Qué podría salir mal? El resultado fue una antítesis del cine contracultural, independiente, oscuro y adulto de los 70 y el alzamiento de la figura del "Blockbuster", consolidando un cine de masas, orientado en ocasiones a toda la familia, que evitaba temas que supusieran cualquier tipo de calado intelectual o conflicto moral para no entorpecer el disfrute de los espectadores con cosas inútiles como pensar y con mensajes políticos muy en la línea de la presidencia de Reagan, ensalzando los valores inherentemente americanos. Así, protagonistas antiheroicos y moralmente complejos como Steve McQueen, Paul Newman o el propio Clint Eastwood van desapareciendo para dejar paso a los hipermusculados nuevos héroes 100% americanos Stalone, Schwarzenegger, Lungren o Van Damme (curioso que la mayoría de estos actores sean no americanos sino europeos, pero me temo que la mayoría del público no captó la ironía). Además de esto, la entrada de los dólares del "Big Corp" facilitó que los estudios pudieran afrontar financieramente la realización de películas con cada vez más presupuestos para innovadores efectos especiales y producciones a gran escala en una carrera por conseguir el contenido más espectacular con las que productoras más modestas eran casi incapaces de competir en una dinámica que se mantendrá, no sin ciertos puntos de inflexión, hasta hoy en día (así que sí, puede decirse que en cierta medida Ronal Reagan es el responsable del cine de superhéroes.)

¿Pero volviendo al tema que nos ocupa, qué significó esto para el western? Muy sencillo, en los 80 el género sufre un parón. Los estudios se dan cuenta de que el género ya no conecta con un público cada vez más joven y que se mueve en otros códigos. Un público al que el cine del oeste ya no le dice nada y que por una brecha generacional no llega tampoco a conectar con los temas ahí tratados. De esta forma, el western comenzará un declive hasta su revitalización en los años 90. Como sabemos, los 90 suponen un periodo de tímido resurgimiento del cine independiente. Directores de cine no comercial como Jim Jarmush ven su carrera relanzada y surgen nuevos nombres como Tarantino, Linklater o Fincher que devuelven el cine de autor a los círculos de masas. En este contexto, el propio Eastwood desempolvaría su revolver para traer en 1992 la admirada "Sin Perdón" mientras nuevos títulos devolvían el génenro a las grandes pantallas tanto con grandes producciones como "Bailando con lobos" o "Tombstone" como con otras más modestas pero igualmente interesantes como "Dead Man". Quizá por el propio cambio generacional, estas películas muestran una visión deconstruida del Oeste Americano. Hablamos de un público que disfrutó en su juventud durante los años 60 del gran apogeo del género y ahora, treinta años después, tienen diferentes sensibilidades, han pasado por diferentes experiencias vitales y por lo tanto buscan un cine que diga cosas diferentes. Así, películas como Sin Perdón vienen a ofrecer (nuevamente) una mirada desmitificadora sobre el género, pero esta vez desde la perspectiva de la madurez, sudvirtieno así los cánones identitarios principales del género y trayendo nuevos temas a la palestra como puede ser la cuestión racial o los desequilibrios socioeconómicos.

Pero quizá el aspecto más interesante de esta nueva ola del western sea el tratamiento de los indios. Como habíamos expuesto antes, en el cine del Oeste el personaje colectivo de los Nativos Americanos representaba la otredad, el elemento ajeno y externo a la sociedad estadounidense (y antes de que nadie se me adelante, soy consciente de a ironía del hehco de que el género cinematográfico más típicamente americano vea a los nativos americanos como a un "otro", pero como un amigo mío me decía cuando vivía en las Américas, "es que los gringos tienen cosas muy raras"). En los 90 se produce en EEUU un hecho cataclismo que redefine la identidad de Estados Unidos como nación. El fin de la Guerra Fría y el colapso de la URSS supone el fin de más de 40 años de un mundo bipolar.Estados Unidos, que había construido su identidad en buena medida como oposición a su antagonista natural soviético, se veía ahora en un contexto diferente en el que el desconocido, el diferente, ya no era necesariamente una amenaza y que de alguna forma obligaba a que el país replantease sus relaciones con el resto del mundo. La respuesta a esto es un cine que comienza a interesarse por los Nativos Americanos. Películas como "Bailando con los lobos" o, con un presupuesto más modesto, "Dead man" abandonan las narrativas tradicionales que antagonizan las figuras de indios y vaqueros para proponer una mirada más relativista y crítica con respeto a las relaciones entre estos dos pueblos. En ocasiones, esto también es cierto, se caerá en la fetichización de estas culturas en una re-edición del mito del buen salvaje que verá en las el contrapunto a todos los males de una sociedad urbana, industrial y modernizada cada vez más concienciada sobre problemas como el cambio climático, la desigualdad socioceconómica o el consumismo.

No obstante, el western de los 90 y en especial los 2000, y de la mano del optimismo de la era Clinton y el patriotismo revigorizado de las dos legislaturas de Bush, escapa de la acidez del western revisionista de los 60 y 70 y en su lugar vemos un ejemplo de películas metamodernistas (es decir, que combinan elementos tanto del idealismo del western clásico de los 50 como de la crítica y el cinismo del spaghetti western de los 60-70). De esta forma, el oeste que vemos en películas como "Apaloosa", "Open Range" o "El asesinato de Jesse James" (película totalmente infravalorada que está entre mis 5 westerns favoritos de todos los tiempos) presentan una visión en parte romantizada del Oeste que, sin caer en una idealización, y mostrando sin pudor sus sombras y contradicciones, rescata igualmente este periodo como una pieza clave para la identidad de EEUU como sociedad y utiliza una representación realista y descarnada del mismo y su contexto para reivindicar valores similares a aquellos que caracterizan al western clásico y que se consideran consustanciales a la identidad de Estados Unidos como nación (no es casualidad que buena aprte de estos westerns estén protagonizados por Kevin Costner, el actor que, junto con Tom Hanks, mejor personifica cómo los Estados Unidos se ven a si mismos.)

Pero como hemos visto, el género del western, ya disfrute de mayor o menor popularidad, está para siempre e indisolublemente ligado al alma de América, y mientras en estos años se estaba gestando una crisis económica, social y de valores sin precedentes cercanos, el western estaba gestando un nuevo subgénero que estaba a punto de imprimir una revolución silenciosa en el mundo del cine y la cultura popular, el Neowestern.

Uno de mis géneros favoritos, el Neowestern se define como un tipo de cine que tiene las mismas tramas y temas, así como similares personajes y contextos geográficos que el western pero se desarrolla en la actualidad. Si bien este género ya había gozado de cierta popularidad entre el público de masas con Rober Rodriguez y la triología de "El Mariachi" o "Fargo" de los hermanos Coen, será en la última década cuando este cine logre realmetne consolidarse con películas de presupuestos relativamente discretos que funcionarán sorprendetemente bien en taquilla, como "Mud", "Out of furnance","Wild River", "No country for old men", "Sweet Virginia", "Killing them softly" o "Logan" (si, ya se que esta tiene cierta polémica por tratarse en teoría de una película de ciencia ficción y superhéroes, pero por si no fueran suficientes las propias declaraciones del director diciendo que esencialmente la ideó como un western y que el elemento de superheroe fue poco más que un truco de marketing para lograr el presupuesto que necesitaban, la propia ficha técnica de la película en IMDb la considera un western, así que no hay más que hablar.) y desde luego la enorme "Hell or High Water" que en los Oscar de 2017 lograría una nominación a mejor película y un éxito de público y critica que lograría que hasta los más reacios aceptaran el Neowestern como un subgénero de pleno derecho.

Este tipo de cine conectará con una serie de tribulaciones omnipresentes en la sociedad americana post recesión de 2008 de dos formas complementarias. Por un lado, los directores y guionistas volverán su mirada a la América rural y de interior, a las sociedades más afectadas por la depresión económica. La américa sacudida por el cierre de factorías y el éxodo rural. La América olvidada. Y lo hacen buscando un esencialismo, un retorno a lo que estos creadores entienden que es la realidad básica de Estados Unidos como nación. Como respuesta a un proceso de globalización que en parte parece pretender erosionar la identidad del pueblo americano, el neowestern es un cine que vuelve a sus raíces y las examina no para criticarlas o deconstruirlas sino para entenderlas y reclamarlas. En una industria del cine que cada vez busca manufacturar espectáculos audiovisuales lo más universalistas posibles para que se puedan vender bien en taquilla en China, el Neowestern busca todo lo contrario, centrarse en las inquietudes más representativas del país. Estas no son películas que caigan en el idealismo absurdo o que eviten representar las sombras de este estilo de vida (el desempleo, la adicción a las apuestas , el alcohol y las drogas, el endeudamiento excesivo, etc.) y desde luego el tono pesimista y casi decadente del wester revisionsita pervive en estas obras, sino que este subgénero admite estas sombras como parte de las contradicciones del propio país y las contrapone nuevamente a un conjunto de valores que se interpretan como inherentes a estas comunidades, como pueden ser el sentimiento de comunidad, la justicia o el respeto por los lazos familiares (en "Out of furnance" por ejemplo, la película gira en torno a un protagonista que, tras salir de la cárcel, buscará para dar caza al hombre que asesinó a su hermano por una deuda de juego después de que la justicia ordinaria falle.). En otras palabras, el revisionismo y la deconstrucción del género en este caso no sirve para cuestionar los valores tradicionales americanos sino para rescatarlos.

Por otro lado, y en consonancia con lo que pasaba en el cine de los 50, vuelve a aparecer un enemigo distante pero omnipresente que supone una amenaza existencial para los personajes de estas películas. Esta vez en cambio no son los pobladores nativos americanos sino otro enemigo mucho más poderoso, las grandes corporaciones, los oligopólios, el mundo financiero y la reconversión industrial, quienes aparecen como la nueva gran amenaza de las clases medias y los honrados trabajadores que encarnan el verdadero espíritu americano. Así, en "Hell or High Water" por ejemplo, si bien la película sigue el juego del gato y el ratón existente entre un sheriff y dos hermanos que asaltan bancos, la gran amenaza que está siempre de fondo será el banco que desea embargar el rancho de los protagonistas aprovechando la crisis. En "Mud", película que transformó la carrera de Matthew McConaughey, la historia presenta a un preadolescente que conoce a un hombre perseguido por la justicia por disparar al tipo que agredió a su novia y narra cómo este le ayuda a esquivar a la justicia, pero nuevamente la gran amenaza de fondo son los inversores que quieren comprar todas las tierras del poblado donde este jovencito vive para edificar en ellas. En Wild River observamos cómo es nuevamente una gran empresa (o en este caso las personas que trabajan para ella) quienes cometen un crimen en una reserva india, obligando al ranger Cory Marshall a hacer justicia por su cuenta. Pero quizá el mejor ejemplo se encuentre precisamente en Logan, en donde una poderosa empresa tecnológica, caracterizada entre otras cosas por arruinar a los pequeños propietarios agrícolas de todo el país con la competitividad de sus cultivos transgénicos, perseguirá al protagonsita y a una niña por todo el Medio Oeste americano con perversas intenciones.

Así pues, el Neowestern encarnará no solo la reivindicación de unas denostadas comunidades, alejadas de la vorágine urbanita de las costas Este y Oeste, que se entiende como la olvidada columna vertebral de América, sino que también reciclará los códigos del western en un contexto contemporáneo para tratar las inquietudes que hoy en día protagonizan las inquietudes de la población estadounidense.

En resumidas cuentas, el Western no es el género cinematográfico americano por casualidad. Como hemos visto, su lenguaje audiovisual, sus características y sus temas han estado en constante evolución, adaptándose y reciclándose siempre junto con las necesidades, sensibilidades y demandas de la sociedad estadounidense. Observar el cine del Oeste es, por lo tanto, en cierta manera, adentrarse en la psicología de Estados Unidos como nación, un país tan grande, complejo, y en ocasiones contradictorio que a través de su cine forjará una importante parte de su identidad. Es por ello que entender el Western, su subgéneros, sus influencias y sus evoluciones es una condición sine qua non para comprender el pasado y el presente de este país.

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Para entender Estados Unidos hay que entender el western. Parte 1- De Ford a Leone

Hace unos meses escribí en esta misma publicación una entrada sobre la importancia del cine de samurais para entender la cultura, la sociedad y la política de un país como Japón. En este tiempo, hemos visto como todo el mundo pero particularmente Estados Unidos ha vivido una temporada particularmente convulsa, por lo que quizá parezca una cita obligada el hacer lo propio con el gran genero del cine americano, el Western. Es de conocimiento público que el cine del Oeste es a la sociedad estadounidense lo que el cine de samurais es para la Japonesa (literalmente de hecho, porque buena parte del cine de vaqueros que conocemos está inspirado en películas japonesas de samurais de los años 40 y 50, pero tal y como Kurosawa admite en su autobiografía, estas a su vez estaban en buena medida inspiradas en los propios westerns de John Ford de los años 20 y 30 así que ya se sabe, quien roba a un ladrón... y por cierto, no deja de ser interesante que los que están universalmente considerados como los dos directores de cine mas grandes de todos los tiempos, Kurosawa y Kubrick, ambos reconocieran a John Ford como su principal inspiración) y por ello hablamos de un género que ha evolucionado con la propia historia de su país, que ha cambiado con su sociedad y que ha respondido a los diferentes periodos políticos y culturales de la nación que de dio a luz. Es por ello que entender la historia del género Western es entender la historia de Estados Unidos.

Quizá una de las grandes particularidades del género Western es que en sus comienzos no era un cine que narrara específicamente episodios históricos (como puede ser el cine de samurais en Japón o el de capa y espada en Europa) sino que narraba cuestiones relativamente actuales. Muchas de las grandes leyendas del oeste vivieron (y dispararon) no solo en los últimos años del s.XIX sino también bien entrado el XX. Jesse James (quizá el forajido más conocido del Lejano Oeste) murió de un disparo en 1882 a una edad bastante temprana (34 años), pero es significativo que casi todos los grandes pistoleros y cowboys populares que lograron disfrutar de algo de longevidad llegaron a ver el s. XX con sus propios ojos. Billy Willson, un forajido enormemente popular que tras ser capturado se reconvertiría en sheriff, viviría hasta 1918, cuando fallecería a consecuencia de un disparo en un tiroteo. Butch Cassidy y Sundance Kid también vivieron bien pasado el s. XX, hasta que el ejercito Boliviano les acribillara en 1908 (como iremos viendo, y por motivos relativamente evidentes, los disparos solían ser la causa principal de muerte de estos caballeros) e igual suerte sufrió Gregorio Cortez, el gran pistolero de la población de El Paso, que fallecería en circunstancias desconocidas (todos sabemos lo que eso significa) en 1916 a los 40 años. Los agentes de la ley que se opusieron a estos criminales y que también forjaron una gran fama a nivel nacional se movieran en cronologías similares. Pat Garrett, el legendario agente de la ley que logró matar en un tiroteo a Billy el Niño, moriría (oh sorpresa) tras recibir un disparo en 1908 y el archiconocido Wyatt Earp, héroe de OK corral, posiblemente el tiroteo más famoso del Oeste americano, viviría hasta 1929, y por cierto, milagrosamente este sí murió de viejo, concretamente en un bungalow en Los Ángeles mientras disfrutaba de sus últimos años y habiendo tenido el privilegio de poder llegar a verse a sí mismo como personaje en una película, "Wild Bill Hickok" (1923) y habiendo colaborado en el guión de la película de 1932 (Law & Order) que sería la primera de muchas adaptaciones que produciría Hollywood sobre la vida de Earp. Parecida suerte correría N.K. Boswell, famosísimo sheriff, y ranchero que fundaría la población de Wyoming y que fallecería igualmente de causas naturales a los 84 años en 1921 (y seamos honestos, llegar a los 84 años en el lejano Oeste era señal inequívoca de ser más duro que el pedernal).

Así pues, como podemos ver, el western no nace como un género puramente histórico sino que en sus comienzos (con las novelas de vaqueros de finales del XIX y los seriales radiofónicos y películas mudas de principios del XX) podemos hablar de un género casi de plena actualidad o en todo caso que narra sucesos muy recientes y por lo tanto cercanos al público generalizado. Así el Western mudo básicamente adaptaría al cine las aventuras de las novelas pulp que suponían una amplia y barata fuente de entretenimiento popular para una nación que se extendía hacia la costa Oeste y estaba prácticamente forjando un país. Así pues, hablamos de un entretenimiento que regurgitaba los temas propios del entretenimiento de masas de la época y del género de aventuras. Un ejemplo de esta etapa sería la famosa película de 1903 "Asalto y robo de un tren" dirigida por Edwin S. Porter, la cual sería el primer western de la historia (y rodada, tal como hemos visto, en una época en la que en EEUU todavía había pistoleros asaltando trenes). Así pues, en al época del cine mudo el western no era sino un ejemplo de cine de entretenimiento para las masas y que reflejaba cuestiones y situaciones manidas del género, unos bandoleros cometiendo crímenes, un agente de la ley que quiere atraparles, alguna damisela en apuros y poco más, todo ello enmarcado dentro del espíritu y los valores de una sociedad de frontera como puede ser la estadounidense durante la segunda mitad del XIX y que plasmará en el western los rasgos básicos que incluso hoy en día conocemos, desde su ubicación geográfica a la presencia de temas como la violencia o la oposición hombre-naturaleza. La poca consideración que tenía este tipo de cine llevó a que los estudios contrataran a directores jóvenes para dirigirlas, dando así la oportunidad de entrar en el mundo del cine a nuevos realizadores que con el tiempo se convertirían en leyendas, como el mencionado John Ford.

No sería hasta los años 40, ya con el cine sonoro, cuando el género western se impondría como la gran espina dorsal del cine de EEUU con el estreno, en 1939, del clásico de John Ford "La Diligencia". Esta película, que conseguiría nada menos que 7 nominaciones a os Oscar y otros reconocimientos, demostraría que el género western podía tratar temas adultos y complejos, iniciando así la etapa clásica del cine del Oeste. Nos encontramos así ante un cine profundamente identitario que tiene dos objetivos. Por un lado, definir lo que se puede considerar como la sociedad puramente americana (algo que no era baladí en un país relativamente joven, formado en su mayor parte por inmigrantes y que había tenido una enorme guerra civil hacía menos de 75 años y cuyas cicatrices seguían presentes. Así, vemos a un cine que profundiza en los valores que, se entendía, debían de ser inherentes al buen ciudadano americano, como puede ser el respeto a la justicia, la libertad, o la propiedad privada. Es de destacar la presencia sutil (o no tan sutil) de ciertas connotaciones de este cine, como puede ser el hecho de que el derecho a la libertad o a la propiedad habitualmente siempre se ve asociado con el derecho a portar armas (cosa americana por excelencia) o el individualismo, siendo este un cine que habitualmente ensalzará cómo el buen ciudadano americano.

Por otro lado, es clave entender que este cine de los años 40 y 50 aparece en el contexto de un nuevo orden internacional, con EEUU oficialmente como gran superpotencia occidental y enfrentándose en una guerra fría con la URSS. Este sentimiento omnipresente de amenaza extrema se plasma en el cine del oeste en la presencia de un antagonista colectivo, los pobladores indígenas (vamos, los indios de toda la vida) que plasma la existencia de una amenaza antagónica prácticamente existencial para la sociedad estadounidense. Los pobladores indígenas no son como un simple forajido, no ejercen como antagonistas porque quieran algo que entre en conflicto con el protagonista o porque no respeten la legalidad. Son una amenaza porque su mera existencia supone un conflicto irresoluble para la sociedad americana idealizada que se representa en el western. Los indios hablan un idioma diferente, tienen un estilo de vida diferente e incluso una apariencia externa diferente, y por lo tanto su mera existencia implica un conflicto irresoluble con los pobladores americanos. Un ejemplo de este antagonismo se puede encontrar en películas como "Río Grande" o la obra maestra de 1956 "Centauros del Desierto". En estas obras se impone la visión de Estados Unidos como una nación bajo una constante amenaza externa y que requiere de una constante oposición armada contra la misma para poder sobrevivir. En otras palabras, la lucha de EEUU contra enemigos externos y sociedades diametralmente opuestas no se ven como una elección intencionada de la propia nación (y mucho menos como una forma de entender y mantener su influencia exterior) sino como una necesidad consustancial a su propia supervivencia. 

Si ya hemos visto cómo en el western clásico la sociedad de frontera estadounidense se entiende como una encarnación idealizada de las virtudes de la sociedad estadounidense prototípica, y el protagonista del western encarna al buen ciudadano americano que ha interiorizado estos valores, entonces el antagonista (el bandido, forajido, criminal, etc.) representará todo lo contrario, aquellas actitudes que se entienden peligrosas para la sociedad. Aquellos individuos que no encajan con el ideal de sociedad que presenta el western clásico son así, por lo tanto, inherentemente peligrosos para la estabilidad del país. Esto por lo tanto lleva a desenlaces que habitualmente presentan una confrontación final entre dos personajes que representan estos ideals plenamente opuestos. Un ejemplo paradigmatico de esto sería el clásico de Zinnermann de 1952 "Solo ante el peligro", en la que un sheriff de un pueblo del Oeste interpretado por Gary Cooper llega incluso a arriesgar su vida para defender la ley y el orden, así como todos los ideales que representa (esta película también tiene una lectura sobre la caza de brujas en los 50 pero mejor no nos metemos ahí porque eso daría para otro artículo).

Este western clásico que encarna una versión idealizada de la sociedad americana y hecho por y para una sociedad de posguerra que combina un profundo optimismo político y económico con la construcción de una identidad como nueva potencia hegemónica empieza a quebrarse en los 60, cuando en EEUU empiezan a pasar cosas diferentes. Por un lado los fracasos en Bahía de Cochinos y el continuo desgaste en Vietnam comienzan a generar un sentimiento de pesimismo con respecto al rol de EEUU como potencia internacional, mientras que episodios como el asesinato de Kennedy, el movimiento contra el racismo y posterior asesinato de Martin Luther King o el movimiento hippie comienzan a cuestionar los hasta entonces monolíticos valores tradicionales estadounidenses. La sociedad americana comienza a abandonar así en los 60 la ingenuidad y el optimismo que caracterizará a los 50 para comenzar a abrazar ciertas corrientes contraculturales que hasta el momento no habían tenido cabida entre el gran público. Y naturalmente el western no será ajeno a esto. Surge así en los 60 el llamado "western crepuscular" del que un gran ejemplo será la obra maestra de John Ford "El hombre que mató a liverty Valance". Vemos aquí un cine de vaqueros que no es tanto una ruptura o una revolución como una evolución con respecto al western clásico y en el que estos valores que en películas anteriores se daban como incuestionables comienzan ahora a observarse con un ojo crítico, si bien las narrativas de este cine siguen girando entorno a ellos. En esta película por ejemplo, se ofrece una visión algo más sombría y pesimista de los representantes de la ley, los valores "inherentemetne americanos" que pueblan el western profusamente se reflejan aquí también con sus limitaciones y sus propias contradicciones. Si bien el discurso que la película propone es relativamente parecido al del cine que le precede, los westerns de esta epoca aportan algo más de relativismo moral y cinismo a su visión del western y, por ende, de la sociedad americana en general.

El incremento del peso que la contracultura tendría en EEUU en la década de los 60 llevaría a que los grandes directores de western clásico dieran paso a autores revisionistas que buscaban crear un western diferente para una américa diferente. Es obligatorio aquí mencionar a Sam Peckimpah, director de películas icónicas del género como "Grupo Salvaje", el cual vendría en los 60 y 70 a subvertir el género al proponer un western desmitificador en el que la violencia es mucho más realista y la frontera entre lo bueno y lo malo se desdibuja. Peckimpah evita continuar la tradición de colocar a sus personajes como arquetipos de la virtud o la decadencia moral y en su lugar los ubica en un área moral gris. Se rescata la figura del bandolero como protagonsita, deconstruyendo así los inflexibles valores morales del cine de la década previa. De esta forma, el nuevo western de los 60 y 70 dota a sus personajes de una tridimensionalidad moral y psicológica que en muchos casos impide trazar una línea exacta que separe el bien del mal. Este cine ha de entenderse como una mirada cínica y pesimista a una América que en los años 60 y especialmente 70 atravesaba un periodo de crisis moral. El papel de gran potencia mundial había colapsado con la derrota de Vietnam, escándalos de corrupción como el del Watergate habían disminuido la confianza en el gobierno por parte de la población a mínimos históricos y la crisis del petroleo había llevado a la clase trabajadora estadounidense a preocuparse por cosas como el desempleo o incluso el abastecimiento de productos esenciales por primera vez desde la crisis del 29. El movimiento hippie se había degradado hasta convertir la drogadicción en un serio problema de salud pública y cada vez más corrientes de pensamiento criticaban desde el ámbito intelectual abiertamente los valores que hasta el momento parecían incuestionables mientras los índices de criminalidad no paraban de crecer. Incluso movimientos relativamente contraculturales, como el feminismo de la segunda ola o el movimiento de los Panteras Negras cuestionaban ahora abiertamente de manera cada vez más intensa los valores sociales (como las realidades familiares y de género o las relaciones entre cuidadnos blancos y negros) que hasta el momento la mayor parte de la sociedad estadounidense había aceptado incondicionalmente. En otras palabras, la sociedad que el cine de los 50 había presentado como ideal estaba ahora colapsando por cada uno de sus lados. Así, un cineasta como Peckinpah recoge el testigo de un público que demanda ver en la pantalla grande personajes con los que se puede identificar. Desencantados, cínicos y violentos que habitan un mundo oscuro y pesimista. Incluso el proceso de financiar películas se ve modificado. Surge ahora algo que era inpensable en la década anterior, la producción independiente. Productores que ya no depende de los estudios directamente y buscan inversores interesados en sus proyectos. Esto dará a los directores una libertad creativa sin precedentes que usarán para explorar temas hasta entonces impensables en una producción cinematográfica. El protagonista del cine John Ford en los 50 nunca duda de que sus valores son correctos o de su deber moral, puede encarar mayores o menores dificultades, pero su voluntad de hacer lo correcto se irrebatible, reflejando de esta forma al ciudadano estadounidense promedio de los 50, que no tiene duda alguna de que los valores inherentemente americanos son incuestionablemente correctos, que sus instituciones son honestas y leales a la ley y que la aceptación del estilo de vida americano es una garantía de una sociedad idílica. El protagonista del cine de Sam Peckimpah de los 70 tiene una visión cínica y moralmente relativista del mundo que le rodea, esta continuamente redefiniendo sus propios valores y tiene una visión pesimista de la sociedad, al igual que el ciudadano estadounidense de los 70, desencantado con un país sumido en una profunda crisis política y económica, un gobierno corrupto en el que como ciudadano ya no confía y unos valores cada vez más cuestionados por una realidad social cambiante.

Este tipo de western preludia, sin embargo, otro subgénero que en las décadas de los 60-70 vendrá a redefinir por completo el género y a subvertir prácticamente casi todo lo que se había construido durante las décadas anteriores. Hablo de no otra cosa que el famoso Spaghetti Western y del gran director Sergio Leone. Se juntan aquí dos factores clave. Por un lado, la visión pesimista y desmitificadora del lejano oeste alcanza en este cine su máxima expresión, complaciendo a unas audiencias que cada vez reclaman con más fuerza este tipo de historias. Por otro lado, estamos ante unos westerns producidos (paradógicamente) fuera de EEUU, y por lo tanto, realizados por directores extranjeros que observan la sociedad estadounidense desde fuera, con todas sus contradicciones y sombras. Para los 60 y 70, el cine europeo ya se había recuperado del mazazo de la Segunda Guerra Mundial y gozaba de un nuevo estatus como epicentro del cine de arte y ensayo y de películas de menores presupuestos que las americanas pero artisticamente más sugerentes o que trataban temas de mayor complejidad. En este contexto, el Spaghetti Western continuará por al senda del revisionismo del western de los 60 y 70 mostrando el oeste americano no como un vergel donde los valores inherentemente positivos de la sociedad americana tradicional florecen y crecen, sino como un ligar hostil y violento, salvaje y poblado por personajes desmitificados y éticamente ambiguos. La forma más clara de apreciar este cambio puede que sean las propias elecciones de casting. Si el rostro del western clásico era John Wayne, un hombre de aspecto bonachón y carácter afable, el protagonista indiscutible del nuevo western será no otro que el macho alfa por excelencia de Hollywood, Clint Eastwood, un actor que encarna un prototipo de protagonista totalmente diferente, más violento, taciturno, moralmente ambiguo y que abandona el idealismo del héroe del oeste clásico para consolidar la figura de un nuevo tipo de protagonista, el antihéroe, un personaje que rechaza los tradicionales y estrictos códigos morales de la década anterior de la misma forma en que la sociedad americana comenzaba a rechazar los valores que hasta ese momento habían caracterizado el estilo de vida americano. La famosa triología del dólar ("Por un puñado de dólares", "La muerte tenía un precio" y "El bueno, el feo y el malo") vendrá a dinamitar por completo los últimos vestigios del western clásico y a consolidar una nueva mitología del Oeste americano más acorde con los tiempos al mismo tiempo que le conseguiría a un hasta entonces desconocido Sergio Leone fama internacional y una demanda por plagio de Akira Kurosawa.

A esto se suma también una renovación artística de gran calado que viene a redefinir por completo la estética del género. Como ya habíamos dicho, mientras que la idiosincrasia americana entendía el cine esencialmente como un entretenimiento, en los ámbitos europeos se empieza a defender su cualidad como forma de expresión artística. La aparición de publicaciones como "Cahiers du Cinema" y de festivales de cine como el de Berlín o Cannes a mediados del s. XX comienzan a pergeñar la idea del director como un artista, como alguien que no sólo hace películas como una rentable forma de entretenimiento sino también con la voluntad de plasmar una serie de ideas a través del uso de un lenguaje cinematografico específico. En este contexto, los directores ya no aspiran únicamente a contar una historia a través de un estilo "invisible" sino que plantean ahora la voluntad de plasmar su propio estilo en el conjunto. Ya no importa únicamente que se cuenta sino también cómo se cuenta. Como buen director europeo, Sergio Leone recoge estas inquietudes artísticas y las incorpora a género del western, usando la gramática audiovisual (los planos, el montaje, la música, la ambientación, etc.) para darle una profundidad adicional a su cine que le permite, además, utilizar su característico estilo audiovisual para profundizar en la psicología de los personajes , los temas tratados en la película o la propia visión del director de las virtudes y los conflictos de la sociedad americana. Es así que con Sergio Leone y el Spaghetti Western, el cine del Oeste adquiere una renovación tanto temática y de contenido como estética y artística.

Así, hemos visto cómo un género que nace en la literatura popular del s. XIX y que durante el primer tercio del s. XX se entenderá como un mero entretenimiento de masas alcanzará en los años 40 y 50 un estatus clave en la industria cultural norteamericana, llegando incluso a transformarse en el género que mayor influencia tendrá sobre (y como producto de) los valores y principios de una sociedad de posguerra que encara su futuro como superpotencia con optimismo en el futuro y el convencimiento de representar valores y derechos universalmente positivos como la libertad, la propiedad o la justicia. No obstante, a medida que la sociedad estadounidense atraviesa su propio proceso de deconstrucción de si misma y sus estructuras ideológicas en los años 60 y 70 y que el Hollywood clásico comienza a mostrar una acusada fatiga entre el público, un nuevo tipo de western se alza. Un western que abraza el relativismo moral, la figura del antihéroe y una visión desmitificadora de la sociedad americana que deconstruye los valores y sistemas ideológicos sobre los que se asienta y que conecta con unos espectadores cuyo optimismo por el mundo que les rodea se ha transformado, a causa de ciertos procesos históricos, en cinismo y pesimismo. Vemos así cómo el genero Western evoluciona al mismo paso que la propia sociedad americana lo hace, retroalimentándose mutuamente a través de sus temas y sensibilidades. El género que dio al cine americano buena parte de su identidad, por lo tanto, muestra su naturaleza indisoluble con respecto a la sociedad y al país que le dio a luz a base de transformarse a si mismo de forma continuada para dar una respuesta a los nuevos dilemas y las nuevas inquietudes de una población estadounidense cada vez más consciente de las contradicciones y desequilibrios de EEUU como país.

De aquí en adelante, el western, al igual que la sociedad americana, sufrirá unas transformaciones si cabe más interesantes que con la venia del lector trataremos en unos días en la segunda parte de esta entrada (que ya está redactada pero tardará unos días en salir porque hoy en día casi nadie se puede leer 10 páginas del tirón.).

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Personajes del cine y la TV que son fascistas y no lo sabías.

Por algún motivo que desconozco, si bien la mayor parte de la población tiende a no prestar demasiada atención por norma general al estudio de la historia, siempre hay un tema que es la excepción a la regla, un tema del que todo el mundo parece desear ser (o incluso autoproclamarse) un experto y del que la gente haría lo que fuera por saber más excepto leer un buen libro. La segunda guerra mundial y el fascismo. Ello se puede notar tanto en una clase de instituto (doy fe de que siempre hay el típico chaval que se sabe desde el diámetro de las orugas de los Panzer V hasta la marca del fabricante de las pinturas con las que Hitler hizo el cuadro con el que fue rechazado en la escuela de Bellas Artes) como entre el público generalizado, en el cual el público autoproclamado experto en este tema se cuenta por miles. Incluso esto tiene un reflejo en la cultura de masas. Baste fijarse en algo tan sencillo como la programación del Canal de Historia para darse cuenta de que cerca del 50% de su programación está relacionada de alguna forma con Hitler o los Nazis, siendo el 50% restante utilizado para hablar de vikingos, templarios, alienígenas construyendo pirámides y cosas similares.

No obstante, con todo este conocimiento bruto, existe entre las audiencias generales un escaso aprovechamiento del mismo a la hora de hacer un juicio crítico de muchas de las cosas que, accidental o intencionadamente muchos creadores ponen en la pantalla. Durante muchos años hollywood y el mundo del entretenimiento en general ha usado a fascistas y nazis como antagonistas ideales dado que el prácticamente universal odio y repulsa que se siente hacia los mismos por el gran público hace imposible empatizar con ellos y por lo tanto los transforma en el villano perfecto al que disparar, golpear o apuñalar sin pizca de remordimiento o ambigüedad moral. No obstante, una de las cualidades del fascismo es una inusitada capacidad de seducción que ha permitido que ciertas de sus ideas nucleares prendan de forma inconsciente en los creadores de nuestro entretenimiento y que, por lo tanto, tengamos inadvertidamente a protagonistas defendiendo comportamientos e ideas que encajarían con el ideario fascista.¿Qué me diría usted si le dijera que muchas de sus series y películas favoritas están protagonizadas por personajes ideológicamente afines al fascismo? ¿Y si le dijera que quizá usted ha estado alentando y admirando a dichos personajes?

Como no podía ser de otra manera, vamos a empezar por algo sencillito que más o menos todo el mundo controla, Johnny Rico y prácticamente cualquier otro personaje humano en el clásico de culto de 1997 "Starship Troopers" dirigido por el genial Paul Verhoeven, director de filmes tan dispares como "Instinto Básico" o "Robocop" (una de las mejores criticas a la sociedad de consumo, el avance tecnológico desmedido y el capitalismo tardío que jamás he visto). En esta película se nos cuenta cómo en un futuro en el que EEUU ha anexionado a todos los países de la tierra y está comenzando una expansión en el espacio los humanos han de invadir un planeta sito en el otro extremo de la galaxia habitado por insectos gigantes con el pretexto de que dicho planeta ha de ser destruido para evitar que se altere la órbita de ciertos meteoritos que pueden impactar contra la tierra. Quizá lo más interesante de esta película es cómo adopta la morfología de una obra de propaganda , muy similar a los archiconocidos documentales "¿Por qué luchamos?" de Frank Capra, pero imbuidos de contenidos ideológicos muy cercanos al Nacional-socialismo. En primer lugar, destaca un rechazo total hacia el concepto de la democracia, habiendo sido sustituida esta por un gobierno militar. Más si cabe, es necesario el servir en el ejercito para participar en la vida política y ser reconocido como ciudadano. Esto nos lleva a un hipermilitarismo en el que la sociedad a su conjunto está al servicio de la fuerza militar y no al revés. Esta filosofía se materializaría de la forma más clara con la disputa entre Hjalmar Schacht, ministro de economía de la república de Weimar y los primeros años de la Alemania de Hitler y uno de los más importantes economistas del s. XX, y Hermann Göring (quien no creo que necesite introducción.). Cuando Schacht, que no comulgaba en absoluto con el ideario nazi, fue nombrado ministro de economía por Hitler, propuso una serie de reformas que apostaban por incentivar la industria civil y el consumo para elevar el nivel de vida medio del pueblo alemán, pero rápidamente Göring se opuso a esta política que implicaba, entre otras cosas, reducir la inversión en desarrollo militar. Mientras que para Schacht la prioridad era el desarrollo de la economía y el bienestar social, para Göring estos era aspectos secundarios supeditados a la fuerza militar. Así, si bien durante los primeros años de gobierno de Hitler el despegue del nivel de vida alemán se debió en buena parte a las medidas de Schacht, cuando este fue destituido por motivos ideológicos Göering propuso un nuevo modelo de economía en el que toda la industria se supedita al desarrollismo militar, causando un retroceso del nivel de vida de los alemanes en los años inmediatamente previos al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Schacht terminaría apresado en un campo de concentración por simpatizar con los judíos y tras en fin de la guerra sería encarcelado por los aliados colaborar con Hitler (hay gente que simplemente nace para estar en el momento equivocado en el lugar erróneo.) Pero tampoco se sientan muy mal por el, al salir en 1948 sería nombrado alto directivo del Deutsche Bank hasta su muerte en los 70. Lo que con esta historia pretendo ilustrar es cómo en el ideario fascista la organización del ejercito es la base de la sociedad y la capacidad militar representa el inicio y el fin de la misma, lo cual se plasma en todos los aspectos, desde la economía hasta la cultura o las relaciones personales.

Otro aspecto si cabe más interesante de esta película es cómo el enemigo es representado de forma no humana (asquerosos insectos gigantes) plasmando así el esfuerzo de deshumanización del enemigo propio de los contextos bélicos y que tendría un lugar preeminente en la propaganda fascista. No obstante, lo más admirable de esta película es cómo no son estos elementos accidentales mas intencionados. Paul Verhoeven busca precisamente recargar su película con elementos propàgandisticos filofascistas para lograr un efecto sutilmente perverso, hacer que las masas apoyen a los personajes fascistas, cosa que consigue ampliamente. Así, esta película lograría que grandes audiencias apoyaran gobiernos antidemocráticos, el uso de la violencia injustificado (o justificado mediante un casus belli dudoso cuanto menos y que suena más a excusa arrojada a la opinión pública) el hipermilitarismo o incluso el uso de la tortura, en un inteligentísimo análisis sobre cómo el cine puede ser usado como herramienta de propaganda para fines malévolos con gran efectividad.

Avanzando en esta linea, es imposible no mencionar prácticamente cualquier película de superhéroes hecha en los últimos 20 años. Si uno lo piensa fríamente, la figura del superhéroe es profundamente facista, un señor (o ahora señora) que mostrando un desprecio absoluto hacia la legalidad vigente, hacen como juez, jurado y verdugo imponiendo a través de la fuerza, sus propios estándares morales. Estas inquietudes no han sido ajenas al cine de superhéroes reciente, siendo quizá Watchmen (tanto el cómic como la versión de 2009, la serie de HBO de 2019 es un desastre conceptual que los críticos fingen adorar para no parecer estúpidos) la obra más consciente de ello. En ella se muestra una crítica a la figura omnipotente del superhéroe (desde algunos personajes que usan sus habilidades para cometer abusos sexuales o crímenes de poca monta a figuras que realmente son disruptivas para la democracia y los derechos humanos y terminan causando un genocidio justificado por su superioridad con respeto a la población general.) en una clara representación de la cara B de dichos personajes y un ataque visceral a lo que la figura del superhéroe representa, un líder excepcional que usa la fuerza a su antojo y que carece de limitaciones, algo que no se aleja demasiado del prototipo de líder fascista.

Un acercamiento más matizado se hace en "El caballero oscuro" de Nolan en 2008, en donde para atrapar al Joker, Batman se ve obligado a vulnerar las leyes e incluso la privacidad de los ciudadanos al intervenir todos los teléfonos móviles de la ciudad para detener al villano, creando un dispositivo Orwelliano que si bien logra que Bruce Wayne detenga a su enemigo, viene con un gran coste ético para el mismo, que tras esto decide colgar la capa (temporalmente) por considerar que ya no merece ser el héroe de Gotham después de lo que ha hecho. La sorpresa en este caso viene porque a diferencia de lo que estamos acostumbrados a ver, en este caso Batman realmente siente reparos morales a la hora de abusar de su poder, algo no muy común entre superhéroes. Se abre por primera vez el debate sobre si el fin justifica los medios y sobre hasta que punto puede un héroe retorcer su código ético y los derechos de la ciudadanía. Así, el triunfo material de Batman (que logra detener al Joker) se acompaña de un fracaso moral al lograr esta victoria corrompiendo los derechos civiles y el imperio de la ley y la democracia. No obstante, Nolan daría a Batman una redención 4 años más tarde en la infravalorada película de 2012 "The dark Knight Rises", en la que Batman luchará contra un prototipo de líder populista autoritario y fanático religioso llamado Bane que a través de una revolución pseudocomunista busca destruir la ciudad de Gotham. Así, Bane es presentado como un prototipo de líder autoritario que encaja en algunos de los puntos del fascismo aunque en este caso también del comunismo. Llega al poder alentando una revolución de los más desfavorecidos contra las clases altas (y con el apoyo de buena parte del pueblo) reconociéndose a si mismo como el héroe del pueblo que devolverá a la ciudadanía su dignidad y poder político, pero una vez que culmina su alzamiento violento contra el orden establecido, crea un sistema autoritario y militarista en el que se la ley y la seguridad jurídica son abolidas, las purgas y asesinatos políticos son constantes y su liderazgo antidemocrático sustentado por la violencia y cierto fanatismo religioso no es contestado en absoluto (vamos, que en esta Batman se enfrenta a un Juan Domingo Perón con esteroides). Así pues, y tras un viaje de autodescubrimiento y redención con tintes zoroastristas, Batman se enfrentará a este enemigo acompañado por el denostado cuerpo de policía de la ciudad, en un mensaje equivocadamente interpretado como conservador por algunos críticos y que representa cómo cosas como en la práctica, hoy por hoy cosas como la democracia, la justicia o los derechos civiles únicamente pueden existir dentro del estado liberal occidental.

Lamentablemente, en 2012, y justo cuando se empezaba a ver en el cine de superhéroes un género adulto con mensajes complejos, se estrenó también "Los Vengadores", estableciendo un nuevo patrón para este cine, en el que en lugar de tratar a los adolescentes como adultos se trata a los adultos como adolescentes, con mensajes súpersimplificados, dilemas morales inexistentes y una carga ideológica que, pareciendo inocente de primeras, era en realidad cuestionable cuanto menos. Así, la nueva generación de cine comercial nos presentó héroes infalibles e incuestionables que imponen su autoridad y valores por medio de su superioridad inherente sin cuestionarse la naturaleza de su sistema de valores. Además, a menudo vemos, tal y como mencionaba en la anterior entrada, cómo los poderes estatales, sujetos a la democracia y el imperio de la ley, son presentados como decadentes o antagónicos. Los líderes electos y representantes del poder estatal aparecen como tíos feos, calvos, chepudos y de nariz ganchuda que se atreven a decir a nuestros jóvenes, guapos y atléticos héroes qué pueden o no pueden hacer (y generalmente al final de la peli reciben su merecido por oponerse a la todopoderosa voluntad de Los Vengadores.). Lamentablemente, el éxito y la falta de una crítica constructiva a este genero no ha hecho sino causar que estos problemas se agudicen. Lo que en las primeras películas era sólo un trasfondo ahora se dibuja claramente. Así, películas como Black Panther convierten a su protagonista en un dictador africano que usa la violencia para imponer su autoridad e impedir que su pueblo contacte con el exterior, Tony Stark es un millonario que decide arbitrariamente en qué conflictos toma y deja de tomar parte saltándose a la torera a las Naciones Unidas, Thos es básicamente un monarca absolutista de raza aria que basas su poder en el sistema feudal y Capitana Marvel se dedica a romper muñecas y robar propiedad privada de gente que no ha roto ninguna ley simplemente porque le han entrado de forma desfasada pero inocente (al menos esa escena la eliminaron y está sólo en el DVD, pero el hecho de que ni guionistas ni productores ni directores vieran nada malo en ella y sólo fuera al editor a quien le mosqueara poner a una superheroína actuando como un hampón marsellés de los 70 es bastante significativo por si mismo.)

Finalmente, y tras todo este periplo, nos vemos obligados aquí a abordar a la madre del cordero (o mejor dicho, de los dragones), la co-protagonista del final más controvertido de los últimos años de la TV y calcinadora oficial de los siete reinos Daenerys Targaryen. Evidentemente, machacar a toro pasado a la genocida de los dragones puede parecer fácil, pero analicemos su evolución durante toda la serie. Desde el inicio, y a diferencia de otros personajes, la revolución de Daenerys siempre se ha caracterizado por un uso irreflexivo de la fuerza y la violencia y un marcado personalismo. Así, la Targaryen nunca dudó en presentarse a sí misma como una líder carismática obsesionada con la obtención de poder y los baños de masas que durante las diferentes temporadas esculpió un culto a su persona comparable a cualquier sistema autocrático real. Igualmente, la deshumanización de sus enemigos es una similitud clara con las herramientas de propaganda fascista tradicionales, lo cual permite no solo justificar el uso de cualquier tipo de violencia, sino también reforzar la imagen de autoridad del líder como protector del pueblo y alentar el sentimiento de unidad al canalizar todas las posibles tensiones internas contra un enemigo externo. Así, la explosión de ira del penúltimo capitulo y su giro genocida encajan perfectamente en un personaje que ya desde los inicios de la serie mostraba claros síntomas de tendencias autocráticas, liderazgos tóxicos y un uso desmedido de la violencia.

Pero con Daenerys ocurre si cabe un hecho mucho más interesante, y este es la reacción del fandom (o buena parte de el) tras el desenlace de la serie (el cual tampoco voy a defender a capa y espada porque es más chapucero que el plan de desarrollo urbanístico de Gijón, todo hay que decirlo). Así pues, en el mismo momento en el que el dragón de Dany expulsó la última llamarada, internet se inundó de indignados usuarios de redes sociales clamando sobre lo absurdo e injusto con el personaje de aquel final, de cómo su heroína se había transformado en un monstruo. De alguna manera, para millones de personas el hecho de que un personaje que tenía numerosos antecedentes de enfermedades mentales en su familia, acceso a un arma de destrucción masiva y que llevaba años mostrando tendencias sociopáticas autoritarias y violentas matase a una ciudad entera fue una sorpresa total. Y sin embargo, tal respuesta era evidente. Este comportamiento de Daenerys, acompañado por su carismático mensaje como defensora de los necesitados y de un modelo de liderazgo atractivo para muchos, en el cual las muestras de poder y autoridad tienen un efecto catártico en las audiencias que hace que se sientan parte del grupo liderado por la joven Targaryen y empaticen con ella, llevaría a que el juicio crítico se suspendiera cuando esta realizaba sus cruentas acciones. Si volvemos a visitar una de las tres únicas escenas buenas del último episodio (siendo las otras dos el discurso de Daenerys en Desembarco del Rey y el momento en el que Jon Snow la mata, porque lo siento, eso fue poesía pura), el discurso que Tyrion da en su celda, podemos comprender esto mejor. En el, el personaje interpretado por Peter Dinklage nos explica a nosotros, la audiencia, como en el fondo Daenerys siempre ha sido así, pero sus seguidores simplemente eligieron mirar para otro lado cegados por el mensaje y el carisma de la misma. Este mismo mecanismo psicológico sería el que operaría durante el Tercer Reich, en el que Hitler lograría vulnerar primero la legalidad vigente de la constitución de Weimar y después los derechos humanos de gran parte de la ciudadanía alemana (por no hablar de los prisioneros de los países ocupados).

Así pues, si de algo sirvió el final de Juego de Tronos fue para realizar un masivo experimento sociológico sobre el impacto de la propaganda y nas narrativas sesgadas en las masas. En este caso, un punto de vista intencionadamente sesgado en favor de Daenerys durante toda la serie así como una representación de la misma como una gran líder hipercarismatica que repetía muchos de los patrones de los líderes fascistas del pasado llevaría a que, al igual que pasó en los años 20 y 30 en Europa, grandes masas de personas se encuadraran a favor de una líder abiertamente destructiva y liberticida. No pretendo tampoco decir que si los fans de Daenerys hubieran vivido en la Europa pre-segunda guerra mundial hubieran sido aliados del eje Roma-Berlín-Tokio, pero si evidenciar como el proceso de pensamiento detrás del apoyo a ambos es en gran medida similar.

Dejando a un lado cuestiones históricas, políticas y sociológicas, es evidente que uno de los motivos por los que los grandes líderes fascistas triunfaron en el pasado e incluso funcionan en el presente (si no lo cree, haga la prueba, visite la página web del PNV y descargue algún discurso de Xabier Arzalluz, es curioso cómo las mismas palabras que en el País Vasco de los 90 te conseguían 4 años como presidente autonómico en Nuremberg en los 40 hubieran conseguido 4 años en prisión.) es porque se basan en axiomas, formas de razonar y toda una simbología que entronca fácilmente con la psicología del individuo y del grupo, y por o tanto no ha de resultarnos sorpresivo que dichos elementos se utilicen en el cine o la televisión para lograr dibujar personajes especialmente atractivos para el gran público. Es por ello que como espectadores, es clave que nunca perdamos el ojo crítico, en especial con respecto a las obras de entretenimiento más populares, que a la larga pueden resultar las más peligrosas.

Como decía un amigo mío, todos nos escandalizamos (no sin razón) si escuchamos que un adolescente ha tomado una bebida alcohólica, pero a casi todo el mundo le parece normal que un adolescente se pase el fin de semana viendo películas con mensajes políticos y sociales más que cuestionables. Quizá sea una de nuestras responsabilidades como sociedad el no infravalorar a estos enemigos, porque como dice el refrán, de aquellos polvos...

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¿Qué dice el éxito de las pelis de Marvel sobre nuestra sociedad?

Hace unos dos meses unas declaraciones de Martin Scorsese cogieron por sorpresa a prácticamente todo el mundo del entretenimiento audiovisual. En ellas, el prolífico director decía la rotunda y contundente frase "No considero que las películas de Marvel sean cine, son en todo caso parques de atracciones". Como se puede usted imaginar, las reacciones no se hicieron esperar y numerosas personalidades del mundo del entretenimiento así como usuarios de redes sociales se posicionaron rápidamente a favor o en contra de dichas declaraciones. Lamentablemente, la poco acertada selección de palabras de Scorsese, acompañada por el enorme ruido mediático causaron que en lugar de una discusión sosegada y lógica padeciesemos un enfrentamiento encarnizado que poco o nada ha ayudado a entender qué dijo (o quiso decir) realmente Scorsese y por qué lo dijo, y más adecuadamente, qué simboliza en nuestra sociedad el reciente éxito del cine de superhéroes.

En primer lugar, es capital decir que no existe ningún género que sea, por si mismo, bueno y malo. Cabe destacar que en ningún caso el ataque de Scorsese se produce contra el género de superhéroes en si mismo, mas sobre un tipo de película muy concreto, aquella que sale de la factoría Disney/Marvel. Igualmente, criticar este tipo de película en ningún caso pretende cuestionar a aquellas personas que disfrutan viéndolas ni buscamos realizar un ejercicio de snobismo que intenta diferenciar entre "Alta" y "Baja" cultura (si es que realmente vale de algo tal diferenciación por si misma) pero indudablemente, el éxito de las películas del Universo Marvel ha sido tan importante que no se nos han de escapar las causas y consecuencias sociológicas y culturales del mismo.

Para entender este fenómeno es imprescindible familiarizarse primero con el concepto de "Industria Cultural" de nuestros viejos amigos Theodor Adorno y Max Horkheimer (¿Soy yo el único que adora los nombres alemanes?). Theo y Max defendían que, mientras durante la mayor parte de la historia, la cultura (música, literatura, arte, teatro, etc.) había surgido de forma relativamente orgánica dentro de las sociedades que las habían generado (evidentemente nunca por completo ajenas a factores económicos, pero siendo estos sólo una fracción de los elementos de la génesis de las mismas) y estaba diseñada para que la población ejerciera un determinado esfuerzo intelectual o emocional para procesarlas y así, por lo tanto, crecer como individuos, la cultura de masas de. s. XX había evolucionado para transformarse en meramente una forma de ocio sencillo de consumo rápido. Para los autores, el advenimiento de la era industrial y el capitalismo tardío implica la mercantilización total de la vida del individuo, creando un esquema en el que el tiempo del ocio no era más que una prolongación del tiempo de trabajo. La gente trabajaba durante 8 horas y después usaba otras 8 consumiendo una cultura manufacturada por una industria orientada específicamente a ello y que actúa como una forma de ocio que sirviera por un lado para facilitar su adaptación como engranajes de la maquinaria productiva de la economía y, por otro, actuara como propaganda del propio sistema para acrecentar entre dichos consumidores la aceptación del mismo.

En otras palabras, para Adorno y Horkheimer la cultura en la sociedad moderna está manufacturada como cualquier otro producto y es diseñada como una mera continuidad del trabajo e integrado en la sociedad de consumo. En palabras del propio Adorno: "El entretenimiento es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales."

La crítica que a este respecto hacen los dos autores mencionados se centra en el hecho de que para ellos esta transformación y producción estandarizada y en serie de productos culturales despoja al arte de una parte fundamental de si mismo, la capacidad de generar ideas provocadoras que hagan a los receptores del mismo autocuestionarse, perdiéndose así el rol de esta cultura como elemento de estimulación intelectual y limitándose su labor a la de proporcionar un ocio simple y que complemente nuestra actividad como productores-consumidores. Así mismo, estos autores también denuncian que, a la larga, este modelo de cultura implica que a diferencia de lo que ocurría en el pasado, los consumidores de tal ocio tienen ahora un rol meramente pasivo y nunca llega a existir un esfuerzo por parte de los mismos a la hora de procesar tales productos culturales que implique ninguna forma de crecimiento interno o participación en el mismo fuera del propio consumo mercantilizado.

Por si esto fuera poco, para Adorno esto tenía además otro problema. Una forma de cultura que ya no buscara el crecimiento y estímulo intelectual o emocional de su audiencia, que ya no planteara ideas nuevas, sino que simplemente regurgitara una y otra vez los mismos elementos con la única intención de conseguir que una gran cantidad de gente pagara para disfrutar en su tiempo de ocio de un entretenimiento prefabricado, a la larga, podía llevar a la erosión de cualquier capacidad de crítica hacia el sistema en si mismo. Tal como Adorno lo veía, este modelo de entretenimiento sólo existía para prolongar el proceso de alienación que la población ya experimentaba en la sociedad capitalista tardía americana y generar una masa de trabajadores más eficientes, eliminando cualquier divergencia o resistencia al sistema. Llegados a este punto, no nos puede dejar de sorprender que Adorno considerara a Walt Disney como la persona más peligrosa para la democracia (repito, este hombre era un judío alemán que se vio obligado a exiliarse durante el Holocausto y, con todo, pensaba que Disney suponía para la democracia liberar un riesgo mayor que Hitler, ahí es nada). Para aclarar las cosas, dejo a continuación un breve video en el que se explican mejor que yo las tesis de Adorno aquí expuestas.

Desde que Adorno publicara esta teoría, por supuesto, ha llovido mucho, y el cine (tanto a nivel mundial como americano) ha cambiado notablemente. Durante los 50 y la primera mitad de los 60 el cine americano estaba en plena era del Star-system, películas artísticamente conservadoras (por norma general) escritas y dirigidas en comité, concebidas para ser realizadas de manera estandarizada y casi indistinguibles entre sí y producidas casi en su totalidad (en parte por el elevado costo de hacer cine en aquella época) por grandes estudios. Lo que parecía un modelo de negocio diseñado a perpetuidad sucumbiría a fines de los 60 cuando la nueva legislación limitase la capacidad de distribución de los grandes estudios, permitiendo la producción y distribución exitosa de películas independientes de bajo presupuesto pero radicalmente diferentes a lo que la audiencia estaba acostumbrada. Influenciados por los cineastas europeos (principalmente franceses e italianos) los cineastas americanos comenzarían a apostar por películas radicalemtne diferentes, artisticamente más agresivas y provocativas y alejada de la estética del cine tradicional. Por primera vez los estudios dieron las riendas creativas a los directores y escritores y como resultado la década de los 70 se caracteriza por producir algunas de las películas más iconoclastas y memorables de todos los tiempos. Sería esta la generación de los Scorsese, Coppola, DePalma, etc.

Pero la década de los 70 también planteó un escenario inédito hasta entonces. Por primera vez los creadores y los productores estaban en lados opuestos de las mesas de negociación. Hasta la década de los 60, los productores tenían poderes plenipotenciarios siendo los directores, escritores, etc. Considerados meros técnicos contratados. Ahora por fin conseguían estos profesionales la consideración de artistas. Hasta aquel entonces nadie se había planteado a la hora de hacer una película ninguna clase de consideración artística, el cine era simplemente una forma de hacer dinero, un producto como cualquier otro. Ahora, en cambio, por primera vez se aceptaba la idea de que las películas podían tener un valor artístico y cultural intrínseco, que su única función no era el de generar beneficios. A partir de este momento el tira y afloja entre directores por un lado buscando crear un cine artísticamente relevante y productores por otro pretendiendo maximizar beneficios se convertiría en una constante. Unas veces se impondrían los directores y lograrían crear películas de gran valor artístico pero que no funcionarían bien en taquilla (Blade Runner, Apocalypse Now) mientras que otras serían los productores quienes se impusieran dando prioridad a los beneficios (Rocky IV, El color del dinero). Ocasionalmente ocurriría que ambas partes se ponían de acuerdo y se lograba una película buena y rentable, pero por norma general, si bien los 70 supusieron la tesis del cine como arte, en los 80 el péndulo giro hacia la antítesis del cine como industria, dando como resultado la década de los 90, en la que el cine independiente vivió un resurgimiento marcado por el éxito económico y de audiencia y crítica del cien más creativo y menos convencional. Gracias a productores como Harvey Weinstein (quizá no sea el mejor ejemplo, pero así nos hacemos una idea del perfil de productor del que estamos hablando) que, al margen de los grandes estudios, apostaron por nuevos creadores descubrimos directores como Tarantino, Jarmush, Fincher, etc. Esta edad de plata del cine de autor legaría hasta el cambio de milenio, cuando la irrupción de efectos digitales hechos por ordenador cual elefante en una cacharrería redefinió el cine como espectáculo (ahora nos parecen una castaña, pero hace 20 años los efectos por ordenador eran lo más y si una peli no los tenía es que era una mierda). Ahora para tener audiencia había que tener efectos por ordenador, pero los efectos por ordenador eran caros, y las películas independientes no se los podían permitir, así que cada vez tenían menos audiencia, y al tener menos audiencia tenían menores presupuestos para efectos y... en fin, la pescadilla que se muerde la cola.

Y así llegamos a la década de los 2010 y la era de la revolución digital, donde la tecnología de las cámaras digitales y nuevos ordenadores y softwares de edición de video y diseño 3D eran tan baratos y fáciles de usar que de repente la capacidad de producir una película estaba al alcance de casi cualquier presupuesto. Por si esta explosión de contenido no fuera suficiente, la irrupción de las plataformas de streaming (Netflix, Hulu, Amazon Prime, etc) puso la guinda al pastel. Ahora había mucho contenido y plataformas online hambrientas de horas de entretenimiento de coste moderado. La consecuencia fue doble, por un lado, la polarización absoluta de las películas. Una minoría de Grandes superproducciones realizadas por los estudios tendrán presupuestos cada vez mayores (como referencia, ninguna de las películas de la trilogía original del Señor de los Anillos costó más de 99 millones de dólares, 10 años después Avengers: Age of Ultrón disfrutó de un presupuesto de cerca de 370) mientras que le resto de películas tendrá cada vez presupuestos más pequeños. Por otro lado, las grandes superproducciones acapararán la mayor cuota del mercado de la distribución cinematográfica al ser las únicas que se pueden permitir campañas de marketing, publicidad, distribución en cines a gran escala, etc mientras que el resto pasarán a tener un menor acceso a la distribución y una visibilidad cada vez más limitada entre su audiencia potencial.

Así pues, en el presente contexto, el crecimiento exponencial de franquicias de superhéroes (o similares) viene a su poner dos cosas. Desde un punto de vista artístico, asistimos a la homogeneización absoluta del entretenimiento y la producción cinematográfica, mientras que a nivel económico, vemos a un grupo cada vez más pequeño de estudios y producciones acaparando la mayor parte del mercado. Llegados a este punto alguien podía decir "Bueno, es una lástima, pero eso es el mercado amigo, se produce el tipo de cine que la gente consume." That´s were you are wrong kiddo...

Cualquier que conozca los entresijos del mundillo del marketing conoce que la ley de oferta-demanda por la cual la demanda configura directamente la oferta sólo funciona en la teoría. En la práctica, en cambio, existen numerosas formas en las que la oferta da forma a la demanda, lo que a priori puede parecer extraño. El primer método para hacerlo, evidentemente, es a través de la publicidad y la mercadotecnia, pero existe otro más efectivo del que muy poca gente tiene constancia y que encaja bien en este contexto, la saturación de la oferta. Según esta técnica, una mayor oferta de un determinado producto llevará a aumentar la demanda del mismo. Un ejemplo lo tenemos con el smartphone. Cuando salió el Iphone, ver uno era algo realmente raro y exclusivo de una minoría de consumidores, sin embargo en el momento en que otras marca comenzaron a sacar sus propios modelos y los teléfonos inteligentes empezarona convertirse en algo habitual en las tiendas, el smartphone paso de ser entendido como un producto para un número concreto de usuarios a un producto de uso generalizado. Pasó de ser visto como un lujo a una necesidad para todos o la inmensa mayoría de los compradores (excepto mi padre, que continúa usando un Alcatel de hace 10 años). En otras palabras, es como preguntar qué vino antes, si el huevo o la gallina. Es cierto que la gente cada vez ve más películas de superhéroes, pero esto se debe en buena medida a que cada vez hay más películas de superhéroes para ver.

Mirándolo desde la perspectiva de Adorno, esto es especialmente problemático dado que asistimos al dominio casi absoluto de un tipo de películas estandarizadas, en buena medida estériles y con contenidos políticamente cuestionables. Pensemos por un minuto en el Universo Marvel y en sus mensajes políticos, generalmente en esas películas los gobiernos son claramente inoperantes e incompetentes (Ironman 1 y 3, Avengers, Ant Man) abiertamente corruptos (Ironman 2) o directamente el antagonista (Civil War, Winter Soldier) mientras se pone como protagonistas ejemplares a individuos que básicamente imponen su autoridad a través de la violencia saltándose a la torera gobiernos y legalidades internacionales. Quizá el caso más evidente sea el de la reciente "Black Panther" donde el protagonista básicamente es un dictador africano que usa armas de última tecnología para aislar a su pueblo del resto del mundo. ¿Qué pasará el día que en Wakanda la gente quiera hacer elecciones? ¿Irán los vengadores a reprimir las protestas en plan plaza de Tiananmen? Desde luego, creo que en Disney no tienen respuesta para esa pregunta. Evidentemente no pretendo sugerir que estas películas hagan una apología explicita del totalitarismo, simplemente pretendo señalar como el embrutecimiento de los contenidos culturales que la población consume pueden llevar progresivamente al empobrecimiento intelectual, ético y crítico de la sociedad.

Pero quizá estemos hablando demasiado de estas películas y muy poco de nosotros mismos, que en último término somos los que las consumimos (bueno, yo no porque desde 2016 le hago Boycott estricto a Disney, pero era un plural sociativo). Para eso es fundamental entender la evolución socioeconómica que ha venido ocurriendo durante el último par de décadas. Como comentamos brevemente en la entrada sobre "Fleabag" en los últimos años se ha producido un paso de un modelo económico extensivo a uno intensivo postindustrial. A consecuencia de eso la generación millennial se ha enfrentado a un escenario económico (y por ende social) muy adverso en el que la escasez de trabajos bien pagados y estables ha llevado a toda una generación a postergar los hitos propios de la etapa adulta (independizarse, gozar de autonomía económica, casarse, tener hijos si se quiere, etc) produciéndose por lo tanto una prolongación de la etapa adolescente, encontrándonos así con personas en la veintena o por encima de los 30 que todavía se ven obligados a vivir con sus padres o en pisos compartidos, tienen trabajos temporales mal pagados y se mueven en los mismos círculos sociales y culturales que con 15 años, pareciendo por lo tanto evidente que también consuman el mismo tipo de entretenimiento.

Así, puede decirse que en buena medida el éxito de las películas de superhéroes se cimenta el la prolongación en la vida adulta de comportamientos, actitudes, estilos de vida y preferencias propias de la etapa de juventud en la que gran parte de la audiencia se ve constreñida por circunstancias muchas veces ajenas a su voluntad. Quiero dejar claro que no pretende esto estigmatizar a alguien a quien le gusten estas películas. Considero inadecuado juzgar a una persona por el entretenimiento que disfruta o deja de disfrutar, lo que pretendo reseñar aquí es el hecho de cómo el consumo generalizado de este entretenimiento está relacionado con unas circunstancias socioeconómicas particulares. Hablamos de una gran parte de la audiencia que se ha visto rodeada de esta clase de cine durante su adolescencia tardía, juventud y primeros años de la edad adulta, la época en la que una persona configura buena parte de las preferencias, gustos e ideas que le acompañarán durante el resto de su vida. Así pues, una gran parte de la audiencia nunca se ha visto expuesta en igual proporción a formas alternativas de cine o entretenimiento audiovisual, limitando por lo tanto su espectro de preferencias. Quizá si mañana muchas de estas personas vieran un thriller surcoreano les encantaría, pero el problema es que de esas no hay muchas en nuestras salas de cine. En otras palabras, gracias a sus sabias tácticas empresariales y de mercadotecnia, Disney/Marvel no sólo ha conseguido establecer un casi monopolio sobre la industria del cine en EEUU (y a la postre mundial) sino que, y esto es mucho más peligroso, ha establecido un monopolio cultural que dictamina la clase de producto cinematográfico que las audiencias aceptarán o rechazarán, con todas las implicaciones individuales y colectivas que ello puede tener cultural, social e intelectualmente.

A día de hoy y tras la adquisición de FOX, Disney, una gran empresa transnacional, controla cerca de un 40% de toda la industria audiovisual de EEUU. ¿Qué pasará el día que un director o un guionista quieran hacer una película que no coincide con lo que Disney piensa? ¿Qué pasará el día que alguien quiera hacer o ver una película que no encaja en su modelo de negocio ? Recientemente Disney y otros grandes estudios han sido criticados por blanquear en sus películas al gobierno Chino e incluir propaganda afín a dicha dictadura ¿Que pasará el día que un actor o director hable en contra del Partido Comunista Chino? La sociedad occidental siempre se ha mostrado recelosa contra aquellos que parecen querer robarle la libertad y la democracia, pero ¿Qué hay de aquellos, igual de peligrosos, que quieren comprarla?

Quizá le surjan ahora al lector varias dudas. ¿Puede esta infantilización y embrutecimiento del ocio de masas causar un embrutecimiento e infantilización de la forma de pensar generalizada de la sociedad? ¿No existe acaso para esta creciente audiencia algún tipo de cine que sintonice con sus preferencias y vicisitudes generacionales al tiempo que pueda plantear un contenido maduro y de lectura estimulante? ¿Fue antes el huevo (la industria cultural produciendo entretenimiento de masas artísticamente estéril) o la gallina (una gran parte de la audiencia demandando entretenimiento de consumo rápido)? No pretendo dar una respuesta directa a estas cuestiones, pero quizá la respuesta a esta sea responsabilidad de dos. Por un lado, de creadores cinematográficos siendo más exigentes consigo mismos y con su audiencia (he criticado en grado sumo el cine comercial en esta entrada, pero aviso de que el cine independiente no está mucho mejor, con festivales como Sundance o Atlanta cargados de películas que en algunos casos apenas mejoran la del Sábado a las 6 de la tarde en Antena 3) y, por otro, por una audiencia experimentando un proceso de autoeducación que les impulse a salir de su zona de confort y consumir un tipo diferente de cine. Tal y como decíamos en la entrada anterior, Joker acaba de superar la barrera de los 1.000 millones recaudados, quizá resulte que el payaso nos muestra el camino.

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Reflexión y Decrecentismo. Radiografía económica.

Hace unos meses aparecía en prensa la noticia de que Pablo Iglesias y Podemos habían decidido pedir una proposición económica seria como prototipo de programa económico a los prestigiosos economistas Juan Torres y Vicenç Navarro. Este documento expandía sus proposiciones directamente a los fines que deseaba conseguir, de forma que planteaba objetivos como acabar con la pobreza -especialmente con la infantil-, reforzar la igualdad de género y el acceso de las mujeres al mercado de trabajo, mejorar el sistema de pensiones, etc. Trataba a fondo algunos temas que ya se habían propuesto anteriormente desde Podemos, tales como la famosa Renta Básica, la modificación del Art. 135 de la Constitución para la auditoría ciudadana de la deuda y más. Muchos de estos temas han ido modificándose respecto al mensaje inicial que difundía “el Coletas” en La Sexta Noche hace no tanto tiempo y la propuesta se ha suavizado notablemente respecto a la voz rupturista que nacía del 15-M en 2011.

Yo quiero centrarme en el ámbito ecológico puesto que el uso y distribución de recursos, el procesamiento de residuos, la conservación medioambiental, entiendo que deben ser el sistema base en el que construir un programa económico. Torres y Navarro también se dan cuenta del problema que se nos echa encima, y así lo reflejan en el punto 4 –“Estrategia y Objetivos de Gobierno”- del RESUMEN de su “Proyecto Económico para la Gente”:

“La naturaleza de los problemas que han provocado la crisis obliga a plantear tres condicionantes estratégicos: modificar la norma de reparto combatiendo la desigualdad, generar sostenibilidad social y ambiental avanzando hacia una economía verde y no dejarse llevar por un entorno poco favorable.”

Como se puede comprobar, esta idílica declaración de intenciones toca en su segundo punto la base medioambiental de la estructuración de la sociedad, lo que parece adelantar un programa que trate con firmeza la gravísima crisis ecológica que está sufriendo toda la humanidad en este momento, y que se complica dirigiéndose hacia un nefasto y cercano final. Sin embargo, cuando entramos en el punto 4 del tronco del documento propiamente dicho encontramos, así al final de este segmento tan denso del documento, una página y media referida al título “Sostenibilidad y Economía Verde” en la que hace un cortito pero razonable análisis del desmedido gasto de recursos en España, tema por el que pasa a hablar, para ocupar el resto de esta parte del texto, de otras problemáticas como creación de empleo (sin adjetivos) y desigualdades de género y maternidad. Aquí explica que la crisis de maternidad proviene de las desigualdades de género, una proposición que yo entiendo lógica pero que me sorprende cuando Vicenç Navarro lleva años publicando insidias contra el modelo económico decrecentista, sin luego responder realmente a las explicaciones que se le devolvían.

“Este es un condicionante decisivo de la reactivación económica que no es solo insoslayable sino, además, urgente y que debe aplicarse, por tanto, incluso en el muy corto plazo. Lo que significa que una de las cuestiones más importantes que los españoles tienen que debatir y sumir con prontitud es la obligada renuncia inmediata a inversiones, infraestructuras o incluso a comodidades que no tienen en cuenta los costes ambientales que producen.”

Vicenç Navarro

Podemos –PODEMOS- encontrar otra media docena de alusiones al consumismo, a la necesidad de un cambio en las políticas energéticas diseminadas por el documento, a los problemas de la globalización… sin concluir ninguna en medidas concretas. Y es que, tras leerlo, a mí me parece una propuesta reformista y blanda. Los 60 años de jubilación que prometía Pablo Iglesias ahora son 65 de nuevo y todas aquellas medidas que pudiesen levantar ampollas entre sus votantes más moderados no aparecen concretadas. Tras 4 o 5 años leyendo al Sr. Navarro criticando tanto a CiU como a PP y PSOE respecto a los temas referidos a la independencia de Cataluña esperaba más que una simple alusión a la problemática de los nacionalismos y su derecho a decidir:

“Creemos que un gobierno progresista y dispuesto a regenerar la economía española debe afrontar también con decisión y sin falsos prejuicios las ineficiencias y el derroche que ha causado en los últimos años una lectura errónea de la autonomía política y de la descentralización. Además, hay que ser conscientes de que las medidas de reactivación desde el sector público que proponemos están muy condicionadas por el tipo de articulación que se dé entre los diferentes pueblos y naciones que hoy día forman parte del Estado español. Lograr un encaje adecuado de todos ellos con realismo, democracia y gran respeto hacia la diversidad es también fundamental para salir de la crisis en la que nos encontramos.”

Stéphane Hessel

Actualmente nos encontramos en un paradigma de cambio y transición en todo el mundo. Las nuevas tecnologías de comunicación y globalización comenzaban hace un par de décadas a conformar una economía mundial controlada por unos pocos que se erigía como verdadero gobierno de todos debido a su potencial económico y controlador de las políticas de los países.
Desde la caída de la URSS, todos los factores que se iban juntando en la maquinaria de la destructiva economía capitalista –crisis del petróleo, revolución verde, etc.- empiezan a colapsarse en un sistema de globalización donde es el mercado el verdadero dueño del destino de las personas (Recomendable leer “El mercado y la Globalización” de José Luis Sampedro). Todo ello conduce al final a una grave recesión económica que se presenta como la más difícil de la historia. El libro de Stéphane Hessel, “¡Indignaos!” representa una idea de motivación de cambio desde la ciudadanía, que sigue exigiendo en “¡Comprometeos!”, y que causa movimientos ciudadanos en todo el mundo, como el 15-M español. Se crea un potencial ciudadano de cambio; diversas personalidades intelectuales intentan dirigir ese potencial (El Partido Pirata, el Partido X de Herve Falciani, la Renovación Democrática Ciudadana de Elpidio Silva, etc.) pero es Podemos, Pablo Iglesias y sus compañeros quienes consiguen convencer y aunar todo ese apoyo, para berrinche de castizos partidos de la izquierda histórica.


Tenemos, pues, una situación en España (y también en Grecia con SYRIZA o Coalición de la Izquierda Radical y Alexis Tsipras) en la que las encuestas empiezan a prever que estos nuevos partidos lleguen al Gobierno, un empoderamiento de la ciudadanía que se presenta, para mí, como la última esperanza de cambio de la dirección del mundo. Pero ya hemos repasado el documento económico de Podemos. Parece que sí hay un problema ecológico, pero les queda tan lejos comparado con el paro que lo han debido dejar en una declaración de intenciones…

15-mayistas indignados

Buscando por el mundillo de los artículos de internet uno se da cuenta de que no es que se les haya pasado introducir los párrafos relacionados con las políticas concretas destinadas a combatir la crisis ecológica, sino que ante las inquisiciones de defensores del decrecentismo como Florent Marcellesi (político, divulgador e investigador; asesor de Primavera Europea en el Parlamento Europeo) o incluso de los no defensores de esta corriente como Antonio Turiel (doctor titular del CSIC), Juan Torres y Vicenç Navarro han defendido contumazmente sus propuestas: es totalmente necesario el crecimiento de la economía para ellos. Y yo os planteo, ¿es necesario crecer económicamente para mejorar el funcionamiento de la sociedad?

El decrecentismo es una corriente de pensamiento, social y política, que se posiciona en contra de la necesidad de crecer y aumentar la productividad de la sociedad hasta límites indefinidos cuando nos encontramos en un planeta de recursos limitados y la biosfera no tiene capacidad infinita de absorber los residuos que generásemos. Esto no implica una pérdida de recursos humanos (refiriéndome al arte o el conocimiento, por ejemplo), sino incluso a su desarrollo si eliminamos factores neoliberales como la publicidad y la alienación de la población.

Nicholas Georgescu-Roegen

Aparecen en los años corrientes 80 que, por primera vez, ponen en duda el axioma neoliberal sobre el crecimiento como herramienta y factor intrínseco al desarrollo de la sociedad. Nicholas Georgescu-Roegen ya expresó en 1971, por pura aplicación científica, que los recursos serían un factor limitante a la economía. Si la mayoría de materiales que usamos no son reciclados, y muchos no pueden serlo en el sistema económico actual, llegará un momento en que, por puro menester de la segunda ley de la termodinámica, la entropía producirá escasez de recursos y formas de energía. Esto no es tan fácilmente aplicable a la economía, claro está, pero todos nos damos cuenta de que es obvio que si usamos un móvil diferente cada año, cada año se sumarán todos esos móviles a un vertedero, y toda la energía usada para construirlos se habrá diseminado.

Un año más tarde aparece innovadores conclusiones similares en el informe “Los límites de crecimiento” realizado por el Instituto Tecnológico de Massachusetts. ¡Vaya por Dios! Al año siguiente comienza la crisis del petróleo… Este informe, por cierto, ha sido actualizado posteriormente varias veces. Como ese podríamos elegir más ejemplos (Paradoja de Jeavons, Alegoría del burro y la zanahoria, etc.). Pero mientras tanto se iniciaba en otras partes del mundo una corriente ecologista, alejada de los estándares hippies por cierto, donde encontramos a personas con un mensaje muy innovador e interesante como Barry Commoner, político estadounidense con el que, por alguna extraña razón, el Sr. Navarro se llena la boca en sus artículos de crítica al decrecentismo. Pero ya os he aburrido suficiente con la clase de historia y lo dejaré en los años 70 pues explicar su desarrollo y expansión puede ser un tema arduo y demasiado extenso.

La corriente decrecentista se llama así debido a que conduce el cambio a un sistema donde el PIB de un país no sea la forma de evaluar su desarrollo. ¿Por qué crecer por crecer? Tampoco se trata de una pérdida del desarrollo. Hay quien diría que propongo volver a las cavernas cuando lo que se trata es justo lo contrario, en formar unas comunidades que administren los recursos de forma eficiente. No se necesitan 4 ordenadores para educar a un niño ni aumentar el PIB para mejorar la sanidad. En palabras de Serge Latouche, principal impulsor del decrecimiento francés: “la consigna del decrecimiento tiene como meta, sobre todo, insistir fuertemente en abandonar el objetivo del crecimiento por el crecimiento, [...] En todo rigor, convendría más hablar de "acrecimiento", tal como hablamos de "ateísmo".

Explicándolo más técnicamente: un subsistema no puede regular un sistema superior que le englobe. La economía es un factor que estructura la sociedad, y por tanto, depende de él –se encuentra “por debajo”-. La sociedad es, en última instancia, fruto de la biosfera y, por tanto, no es la naturaleza quien debe depender de la economía, sino al revés. Y esto no es una proposición. Es un axioma: llegará un momento en que no podremos crecer, porque nada es infinito (y menos los recursos).

El dinero no es sino la representación de los recursos de la Tierra y estos son finitos. Animales somos, a pesar de que modifiquemos nuestro ambiente. Yo pienso que esta crisis por la que pasamos ahora nunca va a desaparecer. El dinero que te falta ahora lo tiene otro; solo hace falta mirar la lista Forbes y observar cómo durante la crisis los ricos han aumentado sus ganancias más rápido que nunca, y cómo las multinacionales incrementan sus beneficios. Algunas han colapsado, sí. La inflación juega malas pasadas. Con la globalización nos dirigimos al monopolio más agresivo.


“En la percepción común, en nuestra sociedad, el crecimiento económico es, digámoslo así, una bendición. Lo que se nos viene a decir es que allí dónde hay crecimiento económico, hay cohesión social, servicios públicos razonablemente solventes, el desempleo no gana terreno, y la desigualdad tampoco es grande. Creo que estamos en la obligación de discutir hipercríticamente todas éstas. ¿Por qué? En primer lugar, el crecimiento económico no genera - o no genera necesariamente - cohesión social. Al fin y al cabo, éste es uno de los argumentos centrales esgrimidos por los críticos de la globalización capitalista. ¿Alguien piensa que en China hay hoy más cohesión social que hace 15 años? [...] El crecimiento económico genera, en segundo lugar, agresiones medioambientales que en muchos casos son, literalmente, irreversibles. El crecimiento económico, en tercer término, provoca el agotamiento de los recursos que no van a estar a disposición de las generaciones venideras. En cuarto y último lugar, el crecimiento económico facilita el asentamiento de lo que más de uno ha llamado el "modo de vida esclavo", que nos hace pensar que seremos más felices cuantas más horas  trabajemos, más dinero ganemos, y sobre todo, más bienes acertemos a consumir. 

Carlos Taibo

Por detrás de todas estas aberraciones, creo que hay tres reglas de juego que lo impregnan casi todo en nuestras sociedades. La primera es la primacía de la publicidad, que nos obliga a comprar aquello que no necesitamos, y a menudo incluso aquello que objetivamente nos repugna. El segundo es el crédito, que nos permite obtener recursos para aquello que no necesitamos. Y el tercero y último, la caducidad de los productos, que están programados para que, al cabo de un periodo de tiempo extremadamente breve, dejen de servir, con lo cual nos veamos en la obligación de comprar otros nuevos.”

Extracto de la conferencia de Carlos Taibo sobre Decrecimiento, dentro de las jornadas «¿Cómo te defiendes tú de la crisis?» de CNT-Córdoba, 25 de noviembre de 2008.

Río Congo (¿Cuántas Tierras desea usted?)

El otro día discutía sobre si era necesario crecer, pero de otra forma, y así mejorar la calidad de vida de la gente, y el debate se acabó viciando hacia los axiomas marxistas. Entonces me puse a pensar que el comunismo y el socialismo son corrientes geniales en tanto que abogan por un cambio de manos de las fuentes de producción, de forma que la riqueza acabe estando más repartida. Y, afortunadamente, han evolucionado incorporando elementos de igualdad social y feminismo. También de ecologismo. Pero, como ejemplifica el documento de Vicenç Navarro y Juan Torres, un reparto de los recursos no implica una reducción real y correcta de los mismos. ¿Si llegamos a ser todos iguales, los 7000 millones de personas que hay en el mundo tendrán 30 camisetas, ordenador propio, 3 consolas y un gasto de 150 L de agua potable al día? ¿Cuántas Tierras necesitamos?


Es lógico que los países tercermundistas necesitan desarrollarse. Y lo harán si se realizan los cambios adecuados. Es de los países más infradesarrollados de donde salen los recursos materiales para gran parte de los bienes de “lujo primermundista”. Tienen una productividad que simplemente se ve mal repartida. Imaginaos si las toneladas de diamantes que se han sacado y se siguen sacando de África hubiesen repartido su beneficio de explotación con las proporciones en un negocio de silvicultura del primer mundo. Pero no sería tan lucrativo para EEUU, claro está… Es incoherente que estos países se vean abocados a la pérdida de riqueza, puesto que la riqueza proviene de la naturaleza como ya hemos explicado; y solo el expolio de sus recursos es lo que está fomentando, por un lado las deplorables condiciones de vida del ciudadano medio y por otro la pérdida de esos recursos que pasan a las manos de europeos, estadounidenses, etc.

EEUU aúpa a Israel a aprovecharse 

de los recursos de Tanzania…

Unamos ahora con lógica este complicado paradigma con las propuestas antes analizadas. La responsabilidad que existe en nuestra generación con la humanidad, con la justicia y con nuestros hijos no es solo la responsabilidad de “el coletas”. Me entristece pensar que todo ese potencial de la gente que empieza a levantarse sea dirigido por otros nuevos nombres, y aunque ha sido el trabajo de Juan Torres y Vicenç Navarro lo que me ha incitado a escribir este texto, no solo me refiero a Podemos. Somos todos nosotros los que tenemos que levantar la voz para pedir un mundo con futuro mejor.
La política que los partidos de izquierda están proponiendo en este tiempo de cambio tan importante no aborda la raíz del problema. Si Podemos concreta un programa reformista, y no radical, sobre el sistema económico, aplicando un modelo keynesiano, simple fruto de la experiencia estadounidense de hace 80 años, no eliminará totalmente el problema de la crisis ecológica. Y este es un problema del planeta, es decir, que todos lo tenemos en “casa”.

Es difícil transmitir la idea que explico, y lo digo por experiencia. Es difícil contaros que estáis en el paro, que el dinero solo representa el tiempo que habéis trabajado para enriquecer más aún a los de siempre, y que, cuando queráis ir a denunciarlo, tendréis que pagar abusivas tasas judiciales. Es todavía más difícil que os deis cuenta de que, aún así, somos parte del 10% más rico de la Tierra, y que participamos en la destrucción de ella. Es utópico que os hagáis a la idea de que, con todo ese sufrimiento ante vuestros ojos, la mayor crisis es la del medioambiente. Mamá, tienes que dejar de comprar en Zara. Papá, nosotros no tendremos espacio en una nave que vaya a Marte. Abuelo, con 10 camisas tienes suficiente, no necesitas más, ¿sabes de dónde provienen? Amigo, tu móvil está fabricado con el coltán por el que los niños mueren sacándolo en el Congo. Amiga, ¿por qué no quieres que te explique cómo funcionaría una comunidad autosuficiente, sostenible y respetuosa con el medio?...

¿PODEMOS seguir talando indiscriminadamente en otro planeta?

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