Hace unos meses escribí en esta misma
publicación una entrada sobre la importancia del cine de samurais
para entender la cultura, la sociedad y la política de un país como
Japón. En este tiempo, hemos visto como todo el mundo pero
particularmente Estados Unidos ha vivido una temporada
particularmente convulsa, por lo que quizá parezca una cita obligada
el hacer lo propio con el gran genero del cine americano, el Western.
Es de conocimiento público que el cine del Oeste es a la sociedad
estadounidense lo que el cine de samurais es para la Japonesa
(literalmente de hecho, porque buena parte del cine de vaqueros que
conocemos está inspirado en películas japonesas de samurais de los
años 40 y 50, pero tal y como Kurosawa admite en su autobiografía,
estas a su vez estaban en buena medida inspiradas en los propios
westerns de John Ford de los años 20 y 30 así que ya se sabe, quien
roba a un ladrón... y por cierto, no deja de ser interesante que los
que están universalmente considerados como los dos directores de
cine mas grandes de todos los tiempos, Kurosawa y Kubrick, ambos
reconocieran a John Ford como su principal inspiración) y por ello
hablamos de un género que ha evolucionado con la propia historia de
su país, que ha cambiado con su sociedad y que ha respondido a los
diferentes periodos políticos y culturales de la nación que de dio a
luz. Es por ello que entender la historia del género Western es
entender la historia de Estados Unidos.
Quizá una de las grandes
particularidades del género Western es que en sus comienzos no era
un cine que narrara específicamente episodios históricos (como puede ser el cine de
samurais en Japón o el de capa y espada en Europa) sino que narraba
cuestiones relativamente actuales. Muchas de las grandes leyendas del
oeste vivieron (y dispararon) no solo en los últimos años del s.XIX
sino también bien entrado el XX. Jesse James (quizá el forajido más
conocido del Lejano Oeste) murió de un disparo en 1882 a una edad
bastante temprana (34 años), pero es significativo que casi todos
los grandes pistoleros y cowboys populares que lograron disfrutar de
algo de longevidad llegaron a ver el s. XX con sus propios ojos.
Billy Willson, un forajido enormemente popular que tras ser capturado
se reconvertiría en sheriff, viviría hasta 1918, cuando fallecería
a consecuencia de un disparo en un tiroteo. Butch Cassidy y Sundance
Kid también vivieron bien pasado el s. XX, hasta que el ejercito
Boliviano les acribillara en 1908 (como iremos viendo, y por motivos
relativamente evidentes, los disparos solían ser la causa principal
de muerte de estos caballeros) e igual suerte sufrió Gregorio
Cortez, el gran pistolero de la población de El Paso, que fallecería
en circunstancias desconocidas (todos sabemos lo que eso significa)
en 1916 a los 40 años. Los agentes de la ley que se opusieron a
estos criminales y que también forjaron una gran fama a nivel
nacional se movieran en cronologías similares. Pat Garrett, el
legendario agente de la ley que logró matar en un tiroteo a Billy el
Niño, moriría (oh sorpresa) tras recibir un disparo en 1908 y el
archiconocido Wyatt Earp, héroe de OK corral, posiblemente el
tiroteo más famoso del Oeste americano, viviría hasta 1929, y por
cierto, milagrosamente este sí murió de viejo, concretamente en un
bungalow en Los Ángeles mientras disfrutaba de sus últimos años y
habiendo tenido el privilegio de poder llegar a verse a sí mismo
como personaje en una película, "Wild Bill Hickok" (1923)
y habiendo colaborado en el guión de la película de 1932 (Law &
Order) que sería la primera de muchas adaptaciones que produciría
Hollywood sobre la vida de Earp. Parecida suerte correría N.K.
Boswell, famosísimo sheriff, y ranchero que fundaría la población
de Wyoming y que fallecería igualmente de causas naturales a los 84
años en 1921 (y seamos honestos, llegar a los 84 años en el lejano
Oeste era señal inequívoca de ser más duro que el pedernal).
Así pues, como podemos ver, el western
no nace como un género puramente histórico sino que en sus
comienzos (con las novelas de vaqueros de finales del XIX y los
seriales radiofónicos y películas mudas de principios del XX)
podemos hablar de un género casi de plena actualidad o en todo caso
que narra sucesos muy recientes y por lo tanto cercanos al público generalizado. Así el Western mudo básicamente
adaptaría al cine las aventuras de las novelas pulp que suponían una
amplia y barata fuente de entretenimiento popular para una nación
que se extendía hacia la costa Oeste y estaba prácticamente
forjando un país. Así pues, hablamos de un entretenimiento que
regurgitaba los temas propios del entretenimiento de masas de la
época y del género de aventuras. Un ejemplo de esta etapa sería la
famosa película de 1903 "Asalto y robo de un tren"
dirigida por Edwin S. Porter, la cual sería el primer western de la
historia (y rodada, tal como hemos visto, en una época en la que en
EEUU todavía había pistoleros asaltando trenes). Así pues, en al
época del cine mudo el western no era sino un ejemplo de cine de
entretenimiento para las masas y que reflejaba cuestiones y
situaciones manidas del género, unos bandoleros cometiendo crímenes,
un agente de la ley que quiere atraparles, alguna damisela en apuros
y poco más, todo ello enmarcado dentro del espíritu y los valores de
una sociedad de frontera como puede ser la estadounidense durante la
segunda mitad del XIX y que plasmará en el western los rasgos
básicos que incluso hoy en día conocemos, desde su ubicación
geográfica a la presencia de temas como la violencia o la oposición
hombre-naturaleza. La poca consideración que tenía este tipo de
cine llevó a que los estudios contrataran a directores jóvenes para
dirigirlas, dando así la oportunidad de entrar en el mundo del cine
a nuevos realizadores que con el tiempo se convertirían en leyendas,
como el mencionado John Ford.
No sería hasta los años 40, ya con el
cine sonoro, cuando el género western se impondría como la gran
espina dorsal del cine de EEUU con el estreno, en 1939, del clásico
de John Ford "La Diligencia". Esta película, que
conseguiría nada menos que 7 nominaciones a os Oscar y otros
reconocimientos, demostraría que el género western podía tratar
temas adultos y complejos, iniciando así la etapa clásica del cine
del Oeste. Nos encontramos así ante un cine profundamente
identitario que tiene dos objetivos. Por un lado, definir lo que se
puede considerar como la sociedad puramente americana (algo que no
era baladí en un país relativamente joven, formado en su mayor
parte por inmigrantes y que había tenido una enorme guerra civil
hacía menos de 75 años y cuyas cicatrices seguían presentes. Así,
vemos a un cine que profundiza en los valores que, se entendía,
debían de ser inherentes al buen ciudadano americano, como puede ser
el respeto a la justicia, la libertad, o la propiedad privada. Es de
destacar la presencia sutil (o no tan sutil) de ciertas connotaciones
de este cine, como puede ser el hecho de que el derecho a la libertad
o a la propiedad habitualmente siempre se ve asociado con el derecho
a portar armas (cosa americana por excelencia) o el individualismo,
siendo este un cine que habitualmente ensalzará cómo el buen
ciudadano americano.
Por otro lado, es clave entender que
este cine de los años 40 y 50 aparece en el contexto de un nuevo
orden internacional, con EEUU oficialmente como gran superpotencia
occidental y enfrentándose en una guerra fría con la URSS. Este
sentimiento omnipresente de amenaza extrema se plasma en el cine del
oeste en la presencia de un antagonista colectivo, los pobladores
indígenas (vamos, los indios de toda la vida) que plasma la
existencia de una amenaza antagónica prácticamente existencial para
la sociedad estadounidense. Los pobladores indígenas no son como un
simple forajido, no ejercen como antagonistas porque quieran algo que
entre en conflicto con el protagonista o porque no respeten la
legalidad. Son una amenaza porque su mera existencia supone un
conflicto irresoluble para la sociedad americana idealizada que se
representa en el western. Los indios hablan un idioma diferente,
tienen un estilo de vida diferente e incluso una apariencia externa
diferente, y por lo tanto su mera existencia implica un conflicto
irresoluble con los pobladores americanos. Un ejemplo de este
antagonismo se puede encontrar en películas como "Río Grande"
o la obra maestra de 1956 "Centauros del Desierto". En
estas obras se impone la visión de Estados Unidos como una nación
bajo una constante amenaza externa y que requiere de una constante
oposición armada contra la misma para poder sobrevivir. En otras
palabras, la lucha de EEUU contra enemigos externos y sociedades
diametralmente opuestas no se ven como una elección intencionada de
la propia nación (y mucho menos como una forma de entender y
mantener su influencia exterior) sino como una necesidad consustancial a su propia supervivencia.
Si ya hemos visto cómo en el western
clásico la sociedad de frontera estadounidense se entiende como una
encarnación idealizada de las virtudes de la sociedad estadounidense
prototípica, y el protagonista del western encarna al buen ciudadano
americano que ha interiorizado estos valores, entonces el antagonista
(el bandido, forajido, criminal, etc.) representará todo lo
contrario, aquellas actitudes que se entienden peligrosas para la
sociedad. Aquellos individuos que no encajan con el ideal de sociedad
que presenta el western clásico son así, por lo tanto,
inherentemente peligrosos para la estabilidad del país. Esto por lo
tanto lleva a desenlaces que habitualmente presentan una
confrontación final entre dos personajes que representan estos
ideals plenamente opuestos. Un ejemplo paradigmatico de esto sería
el clásico de Zinnermann de 1952 "Solo ante el peligro",
en la que un sheriff de un pueblo del Oeste interpretado por Gary
Cooper llega incluso a arriesgar su vida para defender la ley y el
orden, así como todos los ideales que representa (esta película
también tiene una lectura sobre la caza de brujas en los 50 pero
mejor no nos metemos ahí porque eso daría para otro artículo).
Este western clásico que encarna una
versión idealizada de la sociedad americana y hecho por y para una
sociedad de posguerra que combina un profundo optimismo político y
económico con la construcción de una identidad como nueva potencia
hegemónica empieza a quebrarse en los 60, cuando en EEUU empiezan a
pasar cosas diferentes. Por un lado los fracasos en Bahía de
Cochinos y el continuo desgaste en Vietnam comienzan a generar un
sentimiento de pesimismo con respecto al rol de EEUU como potencia
internacional, mientras que episodios como el asesinato de Kennedy, el
movimiento contra el racismo y posterior asesinato de Martin Luther
King o el movimiento hippie comienzan a cuestionar los hasta entonces
monolíticos valores tradicionales estadounidenses. La sociedad
americana comienza a abandonar así en los 60 la ingenuidad y el
optimismo que caracterizará a los 50 para comenzar a abrazar ciertas
corrientes contraculturales que hasta el momento no habían tenido
cabida entre el gran público. Y naturalmente el western no será
ajeno a esto. Surge así en los 60 el llamado "western
crepuscular" del que un gran ejemplo será la obra maestra de
John Ford "El hombre que mató a liverty Valance". Vemos
aquí un cine de vaqueros que no es tanto una ruptura o una
revolución como una evolución con respecto al western clásico y en
el que estos valores que en películas anteriores se daban como
incuestionables comienzan ahora a observarse con un ojo crítico,
si bien las narrativas de este cine siguen girando entorno a ellos.
En esta película por ejemplo, se ofrece una visión algo más
sombría y pesimista de los representantes de la ley, los valores
"inherentemetne americanos" que pueblan el western
profusamente se reflejan aquí también con sus limitaciones y sus
propias contradicciones. Si bien el discurso que la película propone
es relativamente parecido al del cine que le precede, los westerns de
esta epoca aportan algo más de relativismo moral y cinismo a su
visión del western y, por ende, de la sociedad americana en general.
El incremento del peso que la
contracultura tendría en EEUU en la década de los 60 llevaría a
que los grandes directores de western clásico dieran paso a autores
revisionistas que buscaban crear un western diferente para una
américa diferente. Es obligatorio aquí mencionar a Sam Peckimpah, director de películas icónicas del género como "Grupo Salvaje", el
cual vendría en los 60 y 70 a subvertir el género al proponer un
western desmitificador en el que la violencia es mucho más realista
y la frontera entre lo bueno y lo malo se desdibuja. Peckimpah evita
continuar la tradición de colocar a sus personajes como arquetipos
de la virtud o la decadencia moral y en su lugar los ubica en un área
moral gris. Se rescata la figura del bandolero como protagonsita,
deconstruyendo así los inflexibles valores morales del cine de la
década previa. De esta forma, el nuevo western de los 60 y 70 dota a
sus personajes de una tridimensionalidad moral y psicológica que en
muchos casos impide trazar una línea exacta que separe el bien del
mal. Este cine ha de entenderse como una mirada cínica y pesimista
a una América que en los años 60 y especialmente 70 atravesaba un
periodo de crisis moral. El papel de gran potencia mundial había
colapsado con la derrota de Vietnam, escándalos de corrupción como
el del Watergate habían disminuido la confianza en el gobierno por
parte de la población a mínimos históricos y la crisis del petroleo
había llevado a la clase trabajadora estadounidense a preocuparse
por cosas como el desempleo o incluso el abastecimiento de productos
esenciales por primera vez desde la crisis del 29. El movimiento
hippie se había degradado hasta convertir la drogadicción en un
serio problema de salud pública y cada vez más corrientes de
pensamiento criticaban desde el ámbito intelectual abiertamente los
valores que hasta el momento parecían incuestionables mientras los
índices de criminalidad no paraban de crecer. Incluso movimientos
relativamente contraculturales, como el feminismo de la segunda ola o
el movimiento de los Panteras Negras cuestionaban ahora abiertamente
de manera cada vez más intensa los valores sociales (como las
realidades familiares y de género o las relaciones entre cuidadnos
blancos y negros) que hasta el momento la mayor parte de la sociedad
estadounidense había aceptado incondicionalmente. En otras palabras,
la sociedad que el cine de los 50 había presentado como ideal estaba
ahora colapsando por cada uno de sus lados. Así, un cineasta como
Peckinpah recoge el testigo de un público que demanda ver en la
pantalla grande personajes con los que se puede identificar.
Desencantados, cínicos y violentos que habitan un mundo oscuro y
pesimista. Incluso el proceso de financiar películas se ve
modificado. Surge ahora algo que era inpensable en la década
anterior, la producción independiente. Productores que ya no depende
de los estudios directamente y buscan inversores interesados en sus
proyectos. Esto dará a los directores una libertad creativa sin
precedentes que usarán para explorar temas hasta entonces
impensables en una producción cinematográfica. El protagonista del
cine John Ford en los 50 nunca duda de que sus valores son correctos
o de su deber moral, puede encarar mayores o menores dificultades,
pero su voluntad de hacer lo correcto se irrebatible, reflejando de
esta forma al ciudadano estadounidense promedio de los 50, que no
tiene duda alguna de que los valores inherentemente americanos son
incuestionablemente correctos, que sus instituciones son honestas y
leales a la ley y que la aceptación del estilo de vida americano es
una garantía de una sociedad idílica. El protagonista del cine de
Sam Peckimpah de los 70 tiene una visión cínica y moralmente
relativista del mundo que le rodea, esta continuamente redefiniendo
sus propios valores y tiene una visión pesimista de la sociedad, al
igual que el ciudadano estadounidense de los 70, desencantado con un
país sumido en una profunda crisis política y económica, un
gobierno corrupto en el que como ciudadano ya no confía y unos
valores cada vez más cuestionados por una realidad social cambiante.
Este tipo de western preludia, sin
embargo, otro subgénero que en las décadas de los 60-70 vendrá a
redefinir por completo el género y a subvertir prácticamente casi
todo lo que se había construido durante las décadas anteriores.
Hablo de no otra cosa que el famoso Spaghetti Western y del gran
director Sergio Leone. Se juntan aquí dos factores clave. Por un
lado, la visión pesimista y desmitificadora del lejano oeste alcanza
en este cine su máxima expresión, complaciendo a unas audiencias
que cada vez reclaman con más fuerza este tipo de historias. Por
otro lado, estamos ante unos westerns producidos (paradógicamente)
fuera de EEUU, y por lo tanto, realizados por directores extranjeros
que observan la sociedad estadounidense desde fuera, con todas sus
contradicciones y sombras. Para los 60 y 70, el cine europeo ya se
había recuperado del mazazo de la Segunda Guerra Mundial y gozaba de
un nuevo estatus como epicentro del cine de arte y ensayo y de
películas de menores presupuestos que las americanas pero
artisticamente más sugerentes o que trataban temas de mayor
complejidad. En este contexto, el Spaghetti Western continuará por
al senda del revisionismo del western de los 60 y 70 mostrando el
oeste americano no como un vergel donde los valores inherentemente
positivos de la sociedad americana tradicional florecen y crecen,
sino como un ligar hostil y violento, salvaje y poblado por
personajes desmitificados y éticamente ambiguos. La forma más clara
de apreciar este cambio puede que sean las propias elecciones de
casting. Si el rostro del western clásico era John Wayne, un hombre
de aspecto bonachón y carácter afable, el protagonista indiscutible
del nuevo western será no otro que el macho alfa por excelencia de
Hollywood, Clint Eastwood, un actor que encarna un prototipo de
protagonista totalmente diferente, más violento, taciturno,
moralmente ambiguo y que abandona el idealismo del héroe del oeste
clásico para consolidar la figura de un nuevo tipo de protagonista,
el antihéroe, un personaje que rechaza los tradicionales y estrictos
códigos morales de la década anterior de la misma forma en que la
sociedad americana comenzaba a rechazar los valores que hasta ese
momento habían caracterizado el estilo de vida americano. La
famosa triología del dólar ("Por un puñado de dólares",
"La muerte tenía un precio" y "El bueno, el feo y el
malo") vendrá a dinamitar por completo los últimos vestigios
del western clásico y a consolidar una nueva mitología del Oeste
americano más acorde con los tiempos al mismo tiempo que le
conseguiría a un hasta entonces desconocido Sergio Leone fama
internacional y una demanda por plagio de Akira Kurosawa.
A esto se suma también una renovación
artística de gran calado que viene a redefinir por completo la
estética del género. Como ya habíamos dicho, mientras que la
idiosincrasia americana entendía el cine esencialmente como un
entretenimiento, en los ámbitos europeos se empieza a defender su
cualidad como forma de expresión artística. La aparición de
publicaciones como "Cahiers du Cinema" y de festivales de
cine como el de Berlín o Cannes a mediados del s. XX comienzan a
pergeñar la idea del director como un artista, como alguien que no
sólo hace películas como una rentable forma de entretenimiento sino
también con la voluntad de plasmar una serie de ideas a través del
uso de un lenguaje cinematografico específico. En este contexto, los
directores ya no aspiran únicamente a contar una historia a través de
un estilo "invisible" sino que plantean ahora la voluntad
de plasmar su propio estilo en el conjunto. Ya no importa únicamente
que se cuenta sino también cómo se cuenta. Como buen director
europeo, Sergio Leone recoge estas inquietudes artísticas y las
incorpora a género del western, usando la gramática audiovisual (los
planos, el montaje, la música, la ambientación, etc.) para darle
una profundidad adicional a su cine que le permite, además, utilizar
su característico estilo audiovisual para profundizar en la
psicología de los personajes , los temas tratados en la película o
la propia visión del director de las virtudes y los conflictos de la
sociedad americana. Es así que con Sergio Leone y el Spaghetti
Western, el cine del Oeste adquiere una renovación tanto temática y
de contenido como estética y artística.
Así, hemos visto cómo un género que
nace en la literatura popular del s. XIX y que durante el primer
tercio del s. XX se entenderá como un mero entretenimiento de masas
alcanzará en los años 40 y 50 un estatus clave en la industria
cultural norteamericana, llegando incluso a transformarse en el
género que mayor influencia tendrá sobre (y como producto de) los
valores y principios de una sociedad de posguerra que encara su
futuro como superpotencia con optimismo en el futuro y el
convencimiento de representar valores y derechos universalmente
positivos como la libertad, la propiedad o la justicia. No
obstante, a medida que la sociedad estadounidense atraviesa su propio
proceso de deconstrucción de si misma y sus estructuras ideológicas
en los años 60 y 70 y que el Hollywood clásico comienza a mostrar
una acusada fatiga entre el público, un nuevo tipo de western se
alza. Un western que abraza el relativismo moral, la figura del
antihéroe y una visión desmitificadora de la sociedad americana que
deconstruye los valores y sistemas ideológicos sobre los que se
asienta y que conecta con unos espectadores cuyo optimismo por el
mundo que les rodea se ha transformado, a causa de ciertos procesos
históricos, en cinismo y pesimismo. Vemos así cómo el genero Western evoluciona al mismo paso que la propia sociedad americana lo
hace, retroalimentándose mutuamente a través de sus temas y
sensibilidades. El género que dio al cine americano buena parte de
su identidad, por lo tanto, muestra su naturaleza indisoluble con
respecto a la sociedad y al país que le dio a luz a base de
transformarse a si mismo de forma continuada para dar una respuesta a
los nuevos dilemas y las nuevas inquietudes de una población
estadounidense cada vez más consciente de las contradicciones y
desequilibrios de EEUU como país.
De aquí en adelante, el western, al
igual que la sociedad americana, sufrirá unas transformaciones si
cabe más interesantes que con la venia del lector trataremos en unos
días en la segunda parte de esta entrada (que ya está redactada
pero tardará unos días en salir porque hoy en día casi nadie se
puede leer 10 páginas del tirón.).
