Para entender Estados Unidos hay que entender el western. Parte 2- De Eastwood al Neowestern

En nuestra anterior entrada vimos cómo entre principios del siglo y hasta los 70 el género del western había estado en un ciclo de retroalimentación con la propia sociedad americana, siendo moldeado a imagen y semejanza de la misma y, a su vez, dándole a esta un referente, en ocasiones idealizado, al que aspirar. La llegada del Spaghetti western supondría una ruptura con el western tal y como se entendía con anterioridad y, tras la explosión de esta nueva visión de entender el género, muchos de sus principios temáticos y artísticos se transformarían en elementos indisolubles e identitarios del propio género.

En los años 80, la sociedad americana fue un paso más allá y, ante las experiencias sufridas en una de las peores décadas del s. XX en EEUU, decidieron votar a un cowboy para que ocupase la Casa Blanca, Ronald Reagan (no era un cowboy real ojo, simplemente interpretó a unos cuantos). La revolución conservadora de Reagan traería resultados variopintos, una recuperación profunda de la economía, un considerable aumento de la deuda, la victoria casi total (con cierta ayuda árabe) en la Guerra Fría contra una URSS que tras el estancamiento brezhneviano estaba casi en K.O. técnico, (El proceso de colapso de la Union Sovietica es un tema apasionante que creo que el cine de Tarkovski refleja tácitamente) el regreso a un optimismo y una confianza en el estilo de vida y los valores tradicionales americanos y el retorno a un Estados Unidos unificado y estable tras una convulsa década de 1970 y los fracasos políticos de sus predecesores durante este decenio, Nixon, Ford y Carter.

Además de todo esto, en el campo del entretenimiento Reagan patrocinó su propia revolución personal. Tras llegar a la presidencia, el bueno de Ronald decidió que una buena forma de estimular la maltrecha economía domestica era una política de desregulaciones. En el contexto del cine, hasta los años 80 estaban en vigor fuertes regulaciones que, para proteger (en teoría) la libertad de expresión y la imparcialidad de los medios, regulaban de forma muy estricta quien y en qué condiciones podía ser dueño de un estudio cinematográfico. Reagan mandaría estas regulaciones (junto con otras) a mejor vida y a consecuencia de esto, decenas de empresas que no tenían hasta el momento nada que ver con el negocio audiovisual (grandes promotoras inmobiliarias, bancos y fondos de inversión, compañías de telecomunicaciones, etc.) entraron cargados de billetes en Hollywood. Los estudios se veían ahora con una capacidad para quemar dinero prácticamente inédita en su historia y dirigidos por consejos de administración que en la misma reunión podían discutir tanto el margen de rentabilidad de su porfolio de inversiones en el mercado del petroleo y el carbón como qué películas producirían y qué directores contratarían durante el próximo año fiscal ¿Qué podría salir mal? El resultado fue una antítesis del cine contracultural, independiente, oscuro y adulto de los 70 y el alzamiento de la figura del "Blockbuster", consolidando un cine de masas, orientado en ocasiones a toda la familia, que evitaba temas que supusieran cualquier tipo de calado intelectual o conflicto moral para no entorpecer el disfrute de los espectadores con cosas inútiles como pensar y con mensajes políticos muy en la línea de la presidencia de Reagan, ensalzando los valores inherentemente americanos. Así, protagonistas antiheroicos y moralmente complejos como Steve McQueen, Paul Newman o el propio Clint Eastwood van desapareciendo para dejar paso a los hipermusculados nuevos héroes 100% americanos Stalone, Schwarzenegger, Lungren o Van Damme (curioso que la mayoría de estos actores sean no americanos sino europeos, pero me temo que la mayoría del público no captó la ironía). Además de esto, la entrada de los dólares del "Big Corp" facilitó que los estudios pudieran afrontar financieramente la realización de películas con cada vez más presupuestos para innovadores efectos especiales y producciones a gran escala en una carrera por conseguir el contenido más espectacular con las que productoras más modestas eran casi incapaces de competir en una dinámica que se mantendrá, no sin ciertos puntos de inflexión, hasta hoy en día (así que sí, puede decirse que en cierta medida Ronal Reagan es el responsable del cine de superhéroes.)

¿Pero volviendo al tema que nos ocupa, qué significó esto para el western? Muy sencillo, en los 80 el género sufre un parón. Los estudios se dan cuenta de que el género ya no conecta con un público cada vez más joven y que se mueve en otros códigos. Un público al que el cine del oeste ya no le dice nada y que por una brecha generacional no llega tampoco a conectar con los temas ahí tratados. De esta forma, el western comenzará un declive hasta su revitalización en los años 90. Como sabemos, los 90 suponen un periodo de tímido resurgimiento del cine independiente. Directores de cine no comercial como Jim Jarmush ven su carrera relanzada y surgen nuevos nombres como Tarantino, Linklater o Fincher que devuelven el cine de autor a los círculos de masas. En este contexto, el propio Eastwood desempolvaría su revolver para traer en 1992 la admirada "Sin Perdón" mientras nuevos títulos devolvían el génenro a las grandes pantallas tanto con grandes producciones como "Bailando con lobos" o "Tombstone" como con otras más modestas pero igualmente interesantes como "Dead Man". Quizá por el propio cambio generacional, estas películas muestran una visión deconstruida del Oeste Americano. Hablamos de un público que disfrutó en su juventud durante los años 60 del gran apogeo del género y ahora, treinta años después, tienen diferentes sensibilidades, han pasado por diferentes experiencias vitales y por lo tanto buscan un cine que diga cosas diferentes. Así, películas como Sin Perdón vienen a ofrecer (nuevamente) una mirada desmitificadora sobre el género, pero esta vez desde la perspectiva de la madurez, sudvirtieno así los cánones identitarios principales del género y trayendo nuevos temas a la palestra como puede ser la cuestión racial o los desequilibrios socioeconómicos.

Pero quizá el aspecto más interesante de esta nueva ola del western sea el tratamiento de los indios. Como habíamos expuesto antes, en el cine del Oeste el personaje colectivo de los Nativos Americanos representaba la otredad, el elemento ajeno y externo a la sociedad estadounidense (y antes de que nadie se me adelante, soy consciente de a ironía del hehco de que el género cinematográfico más típicamente americano vea a los nativos americanos como a un "otro", pero como un amigo mío me decía cuando vivía en las Américas, "es que los gringos tienen cosas muy raras"). En los 90 se produce en EEUU un hecho cataclismo que redefine la identidad de Estados Unidos como nación. El fin de la Guerra Fría y el colapso de la URSS supone el fin de más de 40 años de un mundo bipolar.Estados Unidos, que había construido su identidad en buena medida como oposición a su antagonista natural soviético, se veía ahora en un contexto diferente en el que el desconocido, el diferente, ya no era necesariamente una amenaza y que de alguna forma obligaba a que el país replantease sus relaciones con el resto del mundo. La respuesta a esto es un cine que comienza a interesarse por los Nativos Americanos. Películas como "Bailando con los lobos" o, con un presupuesto más modesto, "Dead man" abandonan las narrativas tradicionales que antagonizan las figuras de indios y vaqueros para proponer una mirada más relativista y crítica con respeto a las relaciones entre estos dos pueblos. En ocasiones, esto también es cierto, se caerá en la fetichización de estas culturas en una re-edición del mito del buen salvaje que verá en las el contrapunto a todos los males de una sociedad urbana, industrial y modernizada cada vez más concienciada sobre problemas como el cambio climático, la desigualdad socioceconómica o el consumismo.

No obstante, el western de los 90 y en especial los 2000, y de la mano del optimismo de la era Clinton y el patriotismo revigorizado de las dos legislaturas de Bush, escapa de la acidez del western revisionista de los 60 y 70 y en su lugar vemos un ejemplo de películas metamodernistas (es decir, que combinan elementos tanto del idealismo del western clásico de los 50 como de la crítica y el cinismo del spaghetti western de los 60-70). De esta forma, el oeste que vemos en películas como "Apaloosa", "Open Range" o "El asesinato de Jesse James" (película totalmente infravalorada que está entre mis 5 westerns favoritos de todos los tiempos) presentan una visión en parte romantizada del Oeste que, sin caer en una idealización, y mostrando sin pudor sus sombras y contradicciones, rescata igualmente este periodo como una pieza clave para la identidad de EEUU como sociedad y utiliza una representación realista y descarnada del mismo y su contexto para reivindicar valores similares a aquellos que caracterizan al western clásico y que se consideran consustanciales a la identidad de Estados Unidos como nación (no es casualidad que buena aprte de estos westerns estén protagonizados por Kevin Costner, el actor que, junto con Tom Hanks, mejor personifica cómo los Estados Unidos se ven a si mismos.)

Pero como hemos visto, el género del western, ya disfrute de mayor o menor popularidad, está para siempre e indisolublemente ligado al alma de América, y mientras en estos años se estaba gestando una crisis económica, social y de valores sin precedentes cercanos, el western estaba gestando un nuevo subgénero que estaba a punto de imprimir una revolución silenciosa en el mundo del cine y la cultura popular, el Neowestern.

Uno de mis géneros favoritos, el Neowestern se define como un tipo de cine que tiene las mismas tramas y temas, así como similares personajes y contextos geográficos que el western pero se desarrolla en la actualidad. Si bien este género ya había gozado de cierta popularidad entre el público de masas con Rober Rodriguez y la triología de "El Mariachi" o "Fargo" de los hermanos Coen, será en la última década cuando este cine logre realmetne consolidarse con películas de presupuestos relativamente discretos que funcionarán sorprendetemente bien en taquilla, como "Mud", "Out of furnance","Wild River", "No country for old men", "Sweet Virginia", "Killing them softly" o "Logan" (si, ya se que esta tiene cierta polémica por tratarse en teoría de una película de ciencia ficción y superhéroes, pero por si no fueran suficientes las propias declaraciones del director diciendo que esencialmente la ideó como un western y que el elemento de superheroe fue poco más que un truco de marketing para lograr el presupuesto que necesitaban, la propia ficha técnica de la película en IMDb la considera un western, así que no hay más que hablar.) y desde luego la enorme "Hell or High Water" que en los Oscar de 2017 lograría una nominación a mejor película y un éxito de público y critica que lograría que hasta los más reacios aceptaran el Neowestern como un subgénero de pleno derecho.

Este tipo de cine conectará con una serie de tribulaciones omnipresentes en la sociedad americana post recesión de 2008 de dos formas complementarias. Por un lado, los directores y guionistas volverán su mirada a la América rural y de interior, a las sociedades más afectadas por la depresión económica. La américa sacudida por el cierre de factorías y el éxodo rural. La América olvidada. Y lo hacen buscando un esencialismo, un retorno a lo que estos creadores entienden que es la realidad básica de Estados Unidos como nación. Como respuesta a un proceso de globalización que en parte parece pretender erosionar la identidad del pueblo americano, el neowestern es un cine que vuelve a sus raíces y las examina no para criticarlas o deconstruirlas sino para entenderlas y reclamarlas. En una industria del cine que cada vez busca manufacturar espectáculos audiovisuales lo más universalistas posibles para que se puedan vender bien en taquilla en China, el Neowestern busca todo lo contrario, centrarse en las inquietudes más representativas del país. Estas no son películas que caigan en el idealismo absurdo o que eviten representar las sombras de este estilo de vida (el desempleo, la adicción a las apuestas , el alcohol y las drogas, el endeudamiento excesivo, etc.) y desde luego el tono pesimista y casi decadente del wester revisionsita pervive en estas obras, sino que este subgénero admite estas sombras como parte de las contradicciones del propio país y las contrapone nuevamente a un conjunto de valores que se interpretan como inherentes a estas comunidades, como pueden ser el sentimiento de comunidad, la justicia o el respeto por los lazos familiares (en "Out of furnance" por ejemplo, la película gira en torno a un protagonista que, tras salir de la cárcel, buscará para dar caza al hombre que asesinó a su hermano por una deuda de juego después de que la justicia ordinaria falle.). En otras palabras, el revisionismo y la deconstrucción del género en este caso no sirve para cuestionar los valores tradicionales americanos sino para rescatarlos.

Por otro lado, y en consonancia con lo que pasaba en el cine de los 50, vuelve a aparecer un enemigo distante pero omnipresente que supone una amenaza existencial para los personajes de estas películas. Esta vez en cambio no son los pobladores nativos americanos sino otro enemigo mucho más poderoso, las grandes corporaciones, los oligopólios, el mundo financiero y la reconversión industrial, quienes aparecen como la nueva gran amenaza de las clases medias y los honrados trabajadores que encarnan el verdadero espíritu americano. Así, en "Hell or High Water" por ejemplo, si bien la película sigue el juego del gato y el ratón existente entre un sheriff y dos hermanos que asaltan bancos, la gran amenaza que está siempre de fondo será el banco que desea embargar el rancho de los protagonistas aprovechando la crisis. En "Mud", película que transformó la carrera de Matthew McConaughey, la historia presenta a un preadolescente que conoce a un hombre perseguido por la justicia por disparar al tipo que agredió a su novia y narra cómo este le ayuda a esquivar a la justicia, pero nuevamente la gran amenaza de fondo son los inversores que quieren comprar todas las tierras del poblado donde este jovencito vive para edificar en ellas. En Wild River observamos cómo es nuevamente una gran empresa (o en este caso las personas que trabajan para ella) quienes cometen un crimen en una reserva india, obligando al ranger Cory Marshall a hacer justicia por su cuenta. Pero quizá el mejor ejemplo se encuentre precisamente en Logan, en donde una poderosa empresa tecnológica, caracterizada entre otras cosas por arruinar a los pequeños propietarios agrícolas de todo el país con la competitividad de sus cultivos transgénicos, perseguirá al protagonsita y a una niña por todo el Medio Oeste americano con perversas intenciones.

Así pues, el Neowestern encarnará no solo la reivindicación de unas denostadas comunidades, alejadas de la vorágine urbanita de las costas Este y Oeste, que se entiende como la olvidada columna vertebral de América, sino que también reciclará los códigos del western en un contexto contemporáneo para tratar las inquietudes que hoy en día protagonizan las inquietudes de la población estadounidense.

En resumidas cuentas, el Western no es el género cinematográfico americano por casualidad. Como hemos visto, su lenguaje audiovisual, sus características y sus temas han estado en constante evolución, adaptándose y reciclándose siempre junto con las necesidades, sensibilidades y demandas de la sociedad estadounidense. Observar el cine del Oeste es, por lo tanto, en cierta manera, adentrarse en la psicología de Estados Unidos como nación, un país tan grande, complejo, y en ocasiones contradictorio que a través de su cine forjará una importante parte de su identidad. Es por ello que entender el Western, su subgéneros, sus influencias y sus evoluciones es una condición sine qua non para comprender el pasado y el presente de este país.

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Para entender Estados Unidos hay que entender el western. Parte 1- De Ford a Leone

Hace unos meses escribí en esta misma publicación una entrada sobre la importancia del cine de samurais para entender la cultura, la sociedad y la política de un país como Japón. En este tiempo, hemos visto como todo el mundo pero particularmente Estados Unidos ha vivido una temporada particularmente convulsa, por lo que quizá parezca una cita obligada el hacer lo propio con el gran genero del cine americano, el Western. Es de conocimiento público que el cine del Oeste es a la sociedad estadounidense lo que el cine de samurais es para la Japonesa (literalmente de hecho, porque buena parte del cine de vaqueros que conocemos está inspirado en películas japonesas de samurais de los años 40 y 50, pero tal y como Kurosawa admite en su autobiografía, estas a su vez estaban en buena medida inspiradas en los propios westerns de John Ford de los años 20 y 30 así que ya se sabe, quien roba a un ladrón... y por cierto, no deja de ser interesante que los que están universalmente considerados como los dos directores de cine mas grandes de todos los tiempos, Kurosawa y Kubrick, ambos reconocieran a John Ford como su principal inspiración) y por ello hablamos de un género que ha evolucionado con la propia historia de su país, que ha cambiado con su sociedad y que ha respondido a los diferentes periodos políticos y culturales de la nación que de dio a luz. Es por ello que entender la historia del género Western es entender la historia de Estados Unidos.

Quizá una de las grandes particularidades del género Western es que en sus comienzos no era un cine que narrara específicamente episodios históricos (como puede ser el cine de samurais en Japón o el de capa y espada en Europa) sino que narraba cuestiones relativamente actuales. Muchas de las grandes leyendas del oeste vivieron (y dispararon) no solo en los últimos años del s.XIX sino también bien entrado el XX. Jesse James (quizá el forajido más conocido del Lejano Oeste) murió de un disparo en 1882 a una edad bastante temprana (34 años), pero es significativo que casi todos los grandes pistoleros y cowboys populares que lograron disfrutar de algo de longevidad llegaron a ver el s. XX con sus propios ojos. Billy Willson, un forajido enormemente popular que tras ser capturado se reconvertiría en sheriff, viviría hasta 1918, cuando fallecería a consecuencia de un disparo en un tiroteo. Butch Cassidy y Sundance Kid también vivieron bien pasado el s. XX, hasta que el ejercito Boliviano les acribillara en 1908 (como iremos viendo, y por motivos relativamente evidentes, los disparos solían ser la causa principal de muerte de estos caballeros) e igual suerte sufrió Gregorio Cortez, el gran pistolero de la población de El Paso, que fallecería en circunstancias desconocidas (todos sabemos lo que eso significa) en 1916 a los 40 años. Los agentes de la ley que se opusieron a estos criminales y que también forjaron una gran fama a nivel nacional se movieran en cronologías similares. Pat Garrett, el legendario agente de la ley que logró matar en un tiroteo a Billy el Niño, moriría (oh sorpresa) tras recibir un disparo en 1908 y el archiconocido Wyatt Earp, héroe de OK corral, posiblemente el tiroteo más famoso del Oeste americano, viviría hasta 1929, y por cierto, milagrosamente este sí murió de viejo, concretamente en un bungalow en Los Ángeles mientras disfrutaba de sus últimos años y habiendo tenido el privilegio de poder llegar a verse a sí mismo como personaje en una película, "Wild Bill Hickok" (1923) y habiendo colaborado en el guión de la película de 1932 (Law & Order) que sería la primera de muchas adaptaciones que produciría Hollywood sobre la vida de Earp. Parecida suerte correría N.K. Boswell, famosísimo sheriff, y ranchero que fundaría la población de Wyoming y que fallecería igualmente de causas naturales a los 84 años en 1921 (y seamos honestos, llegar a los 84 años en el lejano Oeste era señal inequívoca de ser más duro que el pedernal).

Así pues, como podemos ver, el western no nace como un género puramente histórico sino que en sus comienzos (con las novelas de vaqueros de finales del XIX y los seriales radiofónicos y películas mudas de principios del XX) podemos hablar de un género casi de plena actualidad o en todo caso que narra sucesos muy recientes y por lo tanto cercanos al público generalizado. Así el Western mudo básicamente adaptaría al cine las aventuras de las novelas pulp que suponían una amplia y barata fuente de entretenimiento popular para una nación que se extendía hacia la costa Oeste y estaba prácticamente forjando un país. Así pues, hablamos de un entretenimiento que regurgitaba los temas propios del entretenimiento de masas de la época y del género de aventuras. Un ejemplo de esta etapa sería la famosa película de 1903 "Asalto y robo de un tren" dirigida por Edwin S. Porter, la cual sería el primer western de la historia (y rodada, tal como hemos visto, en una época en la que en EEUU todavía había pistoleros asaltando trenes). Así pues, en al época del cine mudo el western no era sino un ejemplo de cine de entretenimiento para las masas y que reflejaba cuestiones y situaciones manidas del género, unos bandoleros cometiendo crímenes, un agente de la ley que quiere atraparles, alguna damisela en apuros y poco más, todo ello enmarcado dentro del espíritu y los valores de una sociedad de frontera como puede ser la estadounidense durante la segunda mitad del XIX y que plasmará en el western los rasgos básicos que incluso hoy en día conocemos, desde su ubicación geográfica a la presencia de temas como la violencia o la oposición hombre-naturaleza. La poca consideración que tenía este tipo de cine llevó a que los estudios contrataran a directores jóvenes para dirigirlas, dando así la oportunidad de entrar en el mundo del cine a nuevos realizadores que con el tiempo se convertirían en leyendas, como el mencionado John Ford.

No sería hasta los años 40, ya con el cine sonoro, cuando el género western se impondría como la gran espina dorsal del cine de EEUU con el estreno, en 1939, del clásico de John Ford "La Diligencia". Esta película, que conseguiría nada menos que 7 nominaciones a os Oscar y otros reconocimientos, demostraría que el género western podía tratar temas adultos y complejos, iniciando así la etapa clásica del cine del Oeste. Nos encontramos así ante un cine profundamente identitario que tiene dos objetivos. Por un lado, definir lo que se puede considerar como la sociedad puramente americana (algo que no era baladí en un país relativamente joven, formado en su mayor parte por inmigrantes y que había tenido una enorme guerra civil hacía menos de 75 años y cuyas cicatrices seguían presentes. Así, vemos a un cine que profundiza en los valores que, se entendía, debían de ser inherentes al buen ciudadano americano, como puede ser el respeto a la justicia, la libertad, o la propiedad privada. Es de destacar la presencia sutil (o no tan sutil) de ciertas connotaciones de este cine, como puede ser el hecho de que el derecho a la libertad o a la propiedad habitualmente siempre se ve asociado con el derecho a portar armas (cosa americana por excelencia) o el individualismo, siendo este un cine que habitualmente ensalzará cómo el buen ciudadano americano.

Por otro lado, es clave entender que este cine de los años 40 y 50 aparece en el contexto de un nuevo orden internacional, con EEUU oficialmente como gran superpotencia occidental y enfrentándose en una guerra fría con la URSS. Este sentimiento omnipresente de amenaza extrema se plasma en el cine del oeste en la presencia de un antagonista colectivo, los pobladores indígenas (vamos, los indios de toda la vida) que plasma la existencia de una amenaza antagónica prácticamente existencial para la sociedad estadounidense. Los pobladores indígenas no son como un simple forajido, no ejercen como antagonistas porque quieran algo que entre en conflicto con el protagonista o porque no respeten la legalidad. Son una amenaza porque su mera existencia supone un conflicto irresoluble para la sociedad americana idealizada que se representa en el western. Los indios hablan un idioma diferente, tienen un estilo de vida diferente e incluso una apariencia externa diferente, y por lo tanto su mera existencia implica un conflicto irresoluble con los pobladores americanos. Un ejemplo de este antagonismo se puede encontrar en películas como "Río Grande" o la obra maestra de 1956 "Centauros del Desierto". En estas obras se impone la visión de Estados Unidos como una nación bajo una constante amenaza externa y que requiere de una constante oposición armada contra la misma para poder sobrevivir. En otras palabras, la lucha de EEUU contra enemigos externos y sociedades diametralmente opuestas no se ven como una elección intencionada de la propia nación (y mucho menos como una forma de entender y mantener su influencia exterior) sino como una necesidad consustancial a su propia supervivencia. 

Si ya hemos visto cómo en el western clásico la sociedad de frontera estadounidense se entiende como una encarnación idealizada de las virtudes de la sociedad estadounidense prototípica, y el protagonista del western encarna al buen ciudadano americano que ha interiorizado estos valores, entonces el antagonista (el bandido, forajido, criminal, etc.) representará todo lo contrario, aquellas actitudes que se entienden peligrosas para la sociedad. Aquellos individuos que no encajan con el ideal de sociedad que presenta el western clásico son así, por lo tanto, inherentemente peligrosos para la estabilidad del país. Esto por lo tanto lleva a desenlaces que habitualmente presentan una confrontación final entre dos personajes que representan estos ideals plenamente opuestos. Un ejemplo paradigmatico de esto sería el clásico de Zinnermann de 1952 "Solo ante el peligro", en la que un sheriff de un pueblo del Oeste interpretado por Gary Cooper llega incluso a arriesgar su vida para defender la ley y el orden, así como todos los ideales que representa (esta película también tiene una lectura sobre la caza de brujas en los 50 pero mejor no nos metemos ahí porque eso daría para otro artículo).

Este western clásico que encarna una versión idealizada de la sociedad americana y hecho por y para una sociedad de posguerra que combina un profundo optimismo político y económico con la construcción de una identidad como nueva potencia hegemónica empieza a quebrarse en los 60, cuando en EEUU empiezan a pasar cosas diferentes. Por un lado los fracasos en Bahía de Cochinos y el continuo desgaste en Vietnam comienzan a generar un sentimiento de pesimismo con respecto al rol de EEUU como potencia internacional, mientras que episodios como el asesinato de Kennedy, el movimiento contra el racismo y posterior asesinato de Martin Luther King o el movimiento hippie comienzan a cuestionar los hasta entonces monolíticos valores tradicionales estadounidenses. La sociedad americana comienza a abandonar así en los 60 la ingenuidad y el optimismo que caracterizará a los 50 para comenzar a abrazar ciertas corrientes contraculturales que hasta el momento no habían tenido cabida entre el gran público. Y naturalmente el western no será ajeno a esto. Surge así en los 60 el llamado "western crepuscular" del que un gran ejemplo será la obra maestra de John Ford "El hombre que mató a liverty Valance". Vemos aquí un cine de vaqueros que no es tanto una ruptura o una revolución como una evolución con respecto al western clásico y en el que estos valores que en películas anteriores se daban como incuestionables comienzan ahora a observarse con un ojo crítico, si bien las narrativas de este cine siguen girando entorno a ellos. En esta película por ejemplo, se ofrece una visión algo más sombría y pesimista de los representantes de la ley, los valores "inherentemetne americanos" que pueblan el western profusamente se reflejan aquí también con sus limitaciones y sus propias contradicciones. Si bien el discurso que la película propone es relativamente parecido al del cine que le precede, los westerns de esta epoca aportan algo más de relativismo moral y cinismo a su visión del western y, por ende, de la sociedad americana en general.

El incremento del peso que la contracultura tendría en EEUU en la década de los 60 llevaría a que los grandes directores de western clásico dieran paso a autores revisionistas que buscaban crear un western diferente para una américa diferente. Es obligatorio aquí mencionar a Sam Peckimpah, director de películas icónicas del género como "Grupo Salvaje", el cual vendría en los 60 y 70 a subvertir el género al proponer un western desmitificador en el que la violencia es mucho más realista y la frontera entre lo bueno y lo malo se desdibuja. Peckimpah evita continuar la tradición de colocar a sus personajes como arquetipos de la virtud o la decadencia moral y en su lugar los ubica en un área moral gris. Se rescata la figura del bandolero como protagonsita, deconstruyendo así los inflexibles valores morales del cine de la década previa. De esta forma, el nuevo western de los 60 y 70 dota a sus personajes de una tridimensionalidad moral y psicológica que en muchos casos impide trazar una línea exacta que separe el bien del mal. Este cine ha de entenderse como una mirada cínica y pesimista a una América que en los años 60 y especialmente 70 atravesaba un periodo de crisis moral. El papel de gran potencia mundial había colapsado con la derrota de Vietnam, escándalos de corrupción como el del Watergate habían disminuido la confianza en el gobierno por parte de la población a mínimos históricos y la crisis del petroleo había llevado a la clase trabajadora estadounidense a preocuparse por cosas como el desempleo o incluso el abastecimiento de productos esenciales por primera vez desde la crisis del 29. El movimiento hippie se había degradado hasta convertir la drogadicción en un serio problema de salud pública y cada vez más corrientes de pensamiento criticaban desde el ámbito intelectual abiertamente los valores que hasta el momento parecían incuestionables mientras los índices de criminalidad no paraban de crecer. Incluso movimientos relativamente contraculturales, como el feminismo de la segunda ola o el movimiento de los Panteras Negras cuestionaban ahora abiertamente de manera cada vez más intensa los valores sociales (como las realidades familiares y de género o las relaciones entre cuidadnos blancos y negros) que hasta el momento la mayor parte de la sociedad estadounidense había aceptado incondicionalmente. En otras palabras, la sociedad que el cine de los 50 había presentado como ideal estaba ahora colapsando por cada uno de sus lados. Así, un cineasta como Peckinpah recoge el testigo de un público que demanda ver en la pantalla grande personajes con los que se puede identificar. Desencantados, cínicos y violentos que habitan un mundo oscuro y pesimista. Incluso el proceso de financiar películas se ve modificado. Surge ahora algo que era inpensable en la década anterior, la producción independiente. Productores que ya no depende de los estudios directamente y buscan inversores interesados en sus proyectos. Esto dará a los directores una libertad creativa sin precedentes que usarán para explorar temas hasta entonces impensables en una producción cinematográfica. El protagonista del cine John Ford en los 50 nunca duda de que sus valores son correctos o de su deber moral, puede encarar mayores o menores dificultades, pero su voluntad de hacer lo correcto se irrebatible, reflejando de esta forma al ciudadano estadounidense promedio de los 50, que no tiene duda alguna de que los valores inherentemente americanos son incuestionablemente correctos, que sus instituciones son honestas y leales a la ley y que la aceptación del estilo de vida americano es una garantía de una sociedad idílica. El protagonista del cine de Sam Peckimpah de los 70 tiene una visión cínica y moralmente relativista del mundo que le rodea, esta continuamente redefiniendo sus propios valores y tiene una visión pesimista de la sociedad, al igual que el ciudadano estadounidense de los 70, desencantado con un país sumido en una profunda crisis política y económica, un gobierno corrupto en el que como ciudadano ya no confía y unos valores cada vez más cuestionados por una realidad social cambiante.

Este tipo de western preludia, sin embargo, otro subgénero que en las décadas de los 60-70 vendrá a redefinir por completo el género y a subvertir prácticamente casi todo lo que se había construido durante las décadas anteriores. Hablo de no otra cosa que el famoso Spaghetti Western y del gran director Sergio Leone. Se juntan aquí dos factores clave. Por un lado, la visión pesimista y desmitificadora del lejano oeste alcanza en este cine su máxima expresión, complaciendo a unas audiencias que cada vez reclaman con más fuerza este tipo de historias. Por otro lado, estamos ante unos westerns producidos (paradógicamente) fuera de EEUU, y por lo tanto, realizados por directores extranjeros que observan la sociedad estadounidense desde fuera, con todas sus contradicciones y sombras. Para los 60 y 70, el cine europeo ya se había recuperado del mazazo de la Segunda Guerra Mundial y gozaba de un nuevo estatus como epicentro del cine de arte y ensayo y de películas de menores presupuestos que las americanas pero artisticamente más sugerentes o que trataban temas de mayor complejidad. En este contexto, el Spaghetti Western continuará por al senda del revisionismo del western de los 60 y 70 mostrando el oeste americano no como un vergel donde los valores inherentemente positivos de la sociedad americana tradicional florecen y crecen, sino como un ligar hostil y violento, salvaje y poblado por personajes desmitificados y éticamente ambiguos. La forma más clara de apreciar este cambio puede que sean las propias elecciones de casting. Si el rostro del western clásico era John Wayne, un hombre de aspecto bonachón y carácter afable, el protagonista indiscutible del nuevo western será no otro que el macho alfa por excelencia de Hollywood, Clint Eastwood, un actor que encarna un prototipo de protagonista totalmente diferente, más violento, taciturno, moralmente ambiguo y que abandona el idealismo del héroe del oeste clásico para consolidar la figura de un nuevo tipo de protagonista, el antihéroe, un personaje que rechaza los tradicionales y estrictos códigos morales de la década anterior de la misma forma en que la sociedad americana comenzaba a rechazar los valores que hasta ese momento habían caracterizado el estilo de vida americano. La famosa triología del dólar ("Por un puñado de dólares", "La muerte tenía un precio" y "El bueno, el feo y el malo") vendrá a dinamitar por completo los últimos vestigios del western clásico y a consolidar una nueva mitología del Oeste americano más acorde con los tiempos al mismo tiempo que le conseguiría a un hasta entonces desconocido Sergio Leone fama internacional y una demanda por plagio de Akira Kurosawa.

A esto se suma también una renovación artística de gran calado que viene a redefinir por completo la estética del género. Como ya habíamos dicho, mientras que la idiosincrasia americana entendía el cine esencialmente como un entretenimiento, en los ámbitos europeos se empieza a defender su cualidad como forma de expresión artística. La aparición de publicaciones como "Cahiers du Cinema" y de festivales de cine como el de Berlín o Cannes a mediados del s. XX comienzan a pergeñar la idea del director como un artista, como alguien que no sólo hace películas como una rentable forma de entretenimiento sino también con la voluntad de plasmar una serie de ideas a través del uso de un lenguaje cinematografico específico. En este contexto, los directores ya no aspiran únicamente a contar una historia a través de un estilo "invisible" sino que plantean ahora la voluntad de plasmar su propio estilo en el conjunto. Ya no importa únicamente que se cuenta sino también cómo se cuenta. Como buen director europeo, Sergio Leone recoge estas inquietudes artísticas y las incorpora a género del western, usando la gramática audiovisual (los planos, el montaje, la música, la ambientación, etc.) para darle una profundidad adicional a su cine que le permite, además, utilizar su característico estilo audiovisual para profundizar en la psicología de los personajes , los temas tratados en la película o la propia visión del director de las virtudes y los conflictos de la sociedad americana. Es así que con Sergio Leone y el Spaghetti Western, el cine del Oeste adquiere una renovación tanto temática y de contenido como estética y artística.

Así, hemos visto cómo un género que nace en la literatura popular del s. XIX y que durante el primer tercio del s. XX se entenderá como un mero entretenimiento de masas alcanzará en los años 40 y 50 un estatus clave en la industria cultural norteamericana, llegando incluso a transformarse en el género que mayor influencia tendrá sobre (y como producto de) los valores y principios de una sociedad de posguerra que encara su futuro como superpotencia con optimismo en el futuro y el convencimiento de representar valores y derechos universalmente positivos como la libertad, la propiedad o la justicia. No obstante, a medida que la sociedad estadounidense atraviesa su propio proceso de deconstrucción de si misma y sus estructuras ideológicas en los años 60 y 70 y que el Hollywood clásico comienza a mostrar una acusada fatiga entre el público, un nuevo tipo de western se alza. Un western que abraza el relativismo moral, la figura del antihéroe y una visión desmitificadora de la sociedad americana que deconstruye los valores y sistemas ideológicos sobre los que se asienta y que conecta con unos espectadores cuyo optimismo por el mundo que les rodea se ha transformado, a causa de ciertos procesos históricos, en cinismo y pesimismo. Vemos así cómo el genero Western evoluciona al mismo paso que la propia sociedad americana lo hace, retroalimentándose mutuamente a través de sus temas y sensibilidades. El género que dio al cine americano buena parte de su identidad, por lo tanto, muestra su naturaleza indisoluble con respecto a la sociedad y al país que le dio a luz a base de transformarse a si mismo de forma continuada para dar una respuesta a los nuevos dilemas y las nuevas inquietudes de una población estadounidense cada vez más consciente de las contradicciones y desequilibrios de EEUU como país.

De aquí en adelante, el western, al igual que la sociedad americana, sufrirá unas transformaciones si cabe más interesantes que con la venia del lector trataremos en unos días en la segunda parte de esta entrada (que ya está redactada pero tardará unos días en salir porque hoy en día casi nadie se puede leer 10 páginas del tirón.).

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¿Por qué la Primera Guerra Mundial se ha vuelto tan popular recientemente?

Hasta no hace mucho, la Segunda Guerra Mundial era el tema por antonomasia de cualquier película bélica, con excepciones puntuales hablando de la guerra de Vietnam o de la de Irak cuando tocara. Así, la lucha contra los alemanes y en menor medida los japoneses en los años 30 y 40 parecía inundar nuestras pantallas a un ritmo de varias películas por año. Esta fascinación está además extendida a todos los campos del entretenimiento, desde la literatura hasta los videojuegos, pasando por todo el contenido de Canal de Historia que no tiene que ver con alienígenas. (lo cual sería fascinante ahora que lo pienso, un documental explicando que Hitler era un extraterrestre, puestos a cargarse su credibilidad, mejor hacerlo por todo lo alto). No obstante, en el último puñado de años ha ocurrido un acontecimiento fascinante cuanto menos, y es el resurgir de la Primera Guerra Mundial. El primer ejemplo fue a inicios de esta década cuando Spielberg presentó s superproducción "Caballo de Batalla", a la que siguieron otros ambiciosos proyectos como "No llegarán a viejos" o la reciente y aclamada "1917". Incluso en el campo de los videojuegos, con un mercado saturado de aventuras que tienen lugar tanto en la segunda guerra mundial como en escenarios de conflictos futuristas, pasando por Vietnam, Irak o los Balcanes, el videojuego de guerra más exitoso entre crítica y público ha sido el título "Battlefield I" que, como se puede apreciar en el título, transcurre donde ningún otro videojuego “mainstream” había llegado antes, en la primera guerra mundial. ¿Por qué de repente el conflicto ocurrido entre 1914-1918 se ha vuelto tan popular? ¿El hecho de que en los últimos años se hayan hecho más películas ambientadas en ese periodo histórico que en los últimos 30 años quiere decir algo sobre el mundo en el que vivimos?

Primeramente hay que entender las esenciales diferencias ente la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y no me refiero a cuestiones históricas, sino cómo se han interpretado ambos conflictos. Habitualmente, el cine a recurrido a la Segunda Guerra Mundial porque su propia morfología se prestaba sumamente bien a las narrativas de Hollywood o Mosfilm (para quien no lo sepa, Mosfilm era el principal estudio de cine de la URSS, que ahí donde los tienen, los soviéticos también hacían propaganda, de hecho desde la segunda etapa de Brezhnev a mediados de los 70 podría decirse con confianza que propaganda era ya casi lo único que hacían). Así, los nazis presentaban la oportunidad de poner en la pantalla a un enemigo malvado, inhumano y que no merecía compasión ninguna, permitiendo, por lo tanto, una narración dualista en la que este malvado antagonista sirviera de contrapunto a un protagonista de ideales (ya fueran liberales o comunistas) moralmente ejemplares. En otras palabras, el gran beneficio de la segunda guerra mundial es el de permitir una narrativa con blancos y negros casi absolutos que permita poner buenos muy buenos enfrentados a malos muy malos. Así, la maldad inherente al nazismo, que se materializa en cuestiones como las representaciones del holocausto, es tan incuestionable que apenas permite debate alguno sobre el punto de vista de la narrativa del film. Este tipo de narración que difiere de forma categórica y absoluta entre buenos y malos, escasa en matices y con personajes protagonsitas con los que es fácil empatizar y antagonistas imposibles de no odiar. funciona particularmente bien en un medio como el cine para un público de masas, siendo relativamente fácil de procesar por las audiencias y creando historias y productos de entretenimiento fácilmente disfrutables que no requieren de un gran trabajo intelectual.

Naturalmente, no es la Segunda Guerra Mundial el único escenario en el que se da este esquema narrativo. Muy al contrario, este abunda en casi cualquier tipo de género que uno pueda pensar, desde la Ciencia Ficción (poblada de malvados y visualmente horrendos alienígenas que nos quieren matar, muchas veces sin motivo aparente, salvo que nosotros les matemos antes) hasta el cine policíaco (malvados delincuentes que ponen en peligro la pacífica vida de los ciudadanos de bien salvo que el policía, detective privado o machaca genérico de turno los elimine) pero la Segunda Guerra Mundial ofrece un escenario incomparable para explorar este modelo narrativo dado que, por un lado, es un hecho real (generando por lo tanto mayor impacto en el público) y por el otro, porque permite deslizar ladinos mensajes políticos por parte de sus creadores: -"Los nazis eran malos y nosotros los americanos/soviéticos los destruimos, así que por analogía nosotros somos muy buenos, una lógica aplastante a prueba de cualquier tipo de falla."-(que por cierto, menudo escalofrío me acaba de entrar al escribir la palabra "falla", cualquiera que estudiara Historia en la universidad de Oviedo sabrá por qué). Este tipo de discurso encaja particularmente bien en la filosofía de la Modernidad, la cual fue la idiosincrasia intelectual dominante durante finales del s. XIX y la mayor parte del XX y se caracteriza por el análisis racional de la realidad y el establecimiento de grandes narrativas de conjunto que expliquen los procesos políticos, sociales y culturales. En este sentido, las películas ambientadas en la Segunda Guerra mundial encajan perfectamente puesto que presentan una realidad dual, de conjunto y sin fisuras (aliados=buenos / nazis=malos). Así mismo, esta narrativa también permite dar un sentido de propósito a estas películas, cualquiera que luche contra los Nazis lo hace por el bien, la justicia, la libertad o cualquier otros de los grandes valores del estado liberal. Si sale victorioso, es una victoria para la humanidad, si fracasa y muere en el intento, es un mártir. Incluso en aquellas películas de finales más tristes ("La lista de Schindler", "La vida es Bella") siempre existe una victoria, si no material, sí ética y moral de los protagonistas. En otras palabras, el modelo narrativo empleado en las películas de la Segunda Guerra Mundial siempre implican un dualismo absoluto entre buenos y malos así como un sentimiento de victoria final, si no física, si al menos espiritual de los primeros sobre los segundos (no sin algunas interesantes excepciones como puede ser la película rusa "La infancia de Iván").

Todo lo expuesto hasta ahora, sin embargo, entra en conflicto con la Primera Guerra Mundial. Si analizamos los (mucho menores en cantidad pero no el calidad) productos audiovisuales nos encontramos con cintas que abordan temas muy diferentes. En primer lugar, se abandona por completo la narrativa de buenos contra malos. Si bien en la Segunda Guerra Mundial es relativamente fácil señalar a culpables y víctimas, a buenos y malos, en la primera las líneas están mucho más borrosas. La historigrafía actual coincide en que no hay un único país plenamente responsable de iniciar la guerra y que todas las naciones europeas son a partes iguales responsables y víctimas de la misma. Incluso a nivel ideológico no existe una gran diferencia entre ambos bloques (si bien es cierto que los imperios centrales eran un poco más conservadores, algo que desde luego no justifica el estallido de un conflicto a tal escala, máxime cuando cuestiones ideológicas como el antisemitismo o el antiliberalismo, que en la segunda serán factores clave, en la primera estaban relativamente repartidas de manera homogénea a lo ancho y largo de Europa) y para encontrar los motivos reales del conflicto hay que sumergirse en una amalgama de pactos entre naciones, sentimientos nacionalistas, viejas rencillas históricas, intereses económicos, imperialismo etc. Así pues, las grandes cintas que han ahondado en este periodo ("Johnny cogió su fusil", "Rey y Patria" o la imprescindible obra maestra "Senderos de Gloria") lo han hecho generalmente con un punto de vista diferente, en las cuales se busca precisamente lo contrario, deconstruir la dualdiad entre buenos y malos. De igual forma que lo que vimos anteriormente encajaba con la modernidad, este diferente modo de contar historias se presta a lecturas posmodernistas. El posmodernismo es una corriente de pensamiento que se aleja de las grandes narrativas de conjunto y desde la segunda mitad del s. XX y lo que vamos del XXI busca en su lugar sustituir esto por la deconstrucción de dichos discursos y el análisis de las diferentes pequeñas narrativas múltiples en su lugar. Así pues, mientras que la Segunda Guerra Mundial permite una dualidad absoluta entre dos grupos monolíticos, los buenos y los manos, la Primera ofrece una multiplicidad de puntos de vista y discursos convergentes. Un soldado alemán es tan humano y tan víctima de las circunstancias como uno francés o inglés, el enemigo ya no es el que lleva el uniforme contrario al protagonista sino sus propios compañeros o superiores, y dos soldaditos rasos o dos civiles de bandos diferentes pueden tener más cosas en común entre ellos que con los generales de sus respectivos países. Igualmente, los límites y motivaciones morales ya no están tan claramente delimitadas, si en la Segunda Guerra Mundial no hay duda de por qué se lucha (detener el Holocausto, liberar a los pueblos oprimidos por los Nazis, defender la democracia, etc) en la primera esas grandes motivaciones éticas y morales están ausentes y realmente no existe, a ojos del espectador actual, ninguna justificación para el conflicto, haciendo que todos los sacrificios de los protagonistas se sientan a la larga innecesarios y vacíos, y dándole a todo un halo general de pesimismo. Ya no existe la victoria moral que existía en el cine de la Segunda Guerra Mundial, sino que este se sustituye por un gran vacío existencial.

Es interesante mencionar además cómo en muchas de estas películas el antagonista es, de una forma u otra, el propio bando del protagonista, mientras que el enemigo bélico tiende a ser totalmente secundario o ni siquiera aparece en pantalla. Así mismo, existe también una visión desmitificadora de la guerra, ahondando mucho más en temas como los horrores de la guerra, el antimilitarismo y la crueldad de los altos mandos, los trastornos de los veteranos de guerra, etc. Así, estas producciones tienden a plantear algo que difiere de los mensajes que generalmente se ven en el cine de la segunda guerra mundial, esto es, la crítica política al propio sistema en lugar de la exaltación del mismo. Mientras que "Salvar al soldado Ryan" puede leerse como un elogio a los grandes valores americanos de compromiso con la libertad y la democracia, "Senderos de Gloria" puede entenderse como una crítica a la corrupción institucional y al abuso de poder político que se da en los países occidentales. Evidentemente, un mensaje mucho más complicado de digerir para quienes consumen las películas y de bastante menor interés para los que las financian.

¿Pero dicho esto, entonces por qué se da el resurgimiento de la Primera Guerra Mundial? Para entenderlo hemos de comprender las transformaciones por las que ha pasado el mundo en lo que llevamos de siglo XXI. El 11-S, la crisis del 2008 y las transformaciones económicas postindustriales, una pandemia, el debilitamiento de los partidos liberales tradicionales, la irrupción de Internet permitiendo a gran parte de la población el acceso a puntos de vista y realidades muy diversas 24 horas al día 365 días al año, etc. Todos estos cambios han impactado de lleno en una generación de personas que han pasado la mayor parte o la totalidad de su vida adulta en un mundo post 11-S, una generación imbuida de la posmodernidad que antes describíamos. En un mundo en el que las grandes ideologías parecen cada día más caducadas y la confianza en los sistemas políticos tradicionales está en mínimos históricos, es comprensible que películas que tocan temas como la degradación de las instituciones, la falta de esperanza, la decadencia política o la existencia de diversos puntos de vista y narrativas dentro de un mismo contexto le digan a buena parte de la audiencia más cosas que un discurso maniqueo ensalzando unos valores cada día más cuestionados.

La Segunda Guerra Mundial nos cuenta historias con buenos y malos definidos, con motivaciones y objetivos claros, y con un mensaje ético y moral específico, todos ellos elementos que por sus características, están ausentes o son mucho más difusos y cuestionables en las narrativas de la Primera Guerra Mundial. El rechazo a los mensajes universales y los discursos de conjunto y moralmente e ideológicamente bien definidos que generalmente están presentes en el entretenimiento cinematográfico de masas y que normalmente han encontrado muy bien acomodo en las historias sobre la guerra contra el Tercer Reich, como contrapartida, un interés renovado en un conflicto con mucho más poliédrico y menos maniqueo como puede ser la caída del Segundo Reich.  En una época como la nuestra en la que el nihilismo es el sentimiento imperante en una gran parte de la población que ve como las estructuras sociales tradicionales se desvanecen poco a poco, es lógico pensar que un conflicto que es en si mismo puramente nihilista y que supuso también el colapso del mundo tal y como se conocía hasta el momento como es la Primera Guerra Mundial adquiera para las audiencias actuales una significativa relevancia. 

Un ejemplo de libro de esto lo encontramos en la reciente película 1917. En ella, asistimos al viaje de un joven soldado británico de una línea del frente a otra llevando un mensaje con el objetivo de detener un ataque contra una trinchera alemana que podría costar miles de vidas. Durante la película destaca a ausencia casi total de momentos heroicos (durante casi toda la película el soldado está simplemente huyendo de sus perseguidores) que contribuye a deconstruir el ideal romántico de soldado valiente y moralmente comprometido con su causa al que las películas de la segunda guerra mundial nos tienen acostumbrados. Pero quizá lo más relevante sea el final, cuando (SPOILERS) nuestro protagonista logra llegar a su meta, no se alcanza una resolución optimista o de alivio, sino que el tono es anticlimático y pesimista, con un general que dice que la semana siguiente recibirán una nueva orden para atacar y (más que probablemente) morir en esa misma trinchera, el mejor amigo del protagonista muerto en vano y la sensación general de que todos los acontecimientos sufridos por el personaje principal no han tenido ningún efecto positivo real en el mundo. Pero quizá el cenit de esto lo encontremos no en una película mas en un videojuego, el anteriormente mencionado Battlefield I. En el, asistimos a un videojuego aparentemente tradicional en el que la campaña de un jugador está dividida en un modo historia con 6 misiones principales. La particularidad es que a diferencia de la mayoría de videojuegos similares, estas 6 misiones tienen diferentes protagonistas que pertenecen a diversas facciones, están ubicadas en diferentes lugares geográficos y de manera no cronológica (de hecho se pueden jugar en cualquier orden) y en general, están totalmente desconectadas las unas de las otras. Así mismo, alejándose de los argumentos habitualmente rígidos y estructurados de los videojuegos, en este caso no existe un final propiamente dicho, sino que una vez completadas las misiones la historia simplemente termina. Esta valiente decisión artística contribuye a generar una narrativa profundamente fragmentada, desesperanzadora y desestructurada que refleja perfectamente el episodio de la Primera Guerra Mundial tal como ya hemos descrito.

Así pues, puede concluirse que la gran relevancia que la Primera Guerra Mundial está adquiriendo en los diversos medios de entretenimiento y la buena respuesta por parte del público encajan dentro de una sensibilidad cada vez mayor entre las audiencias actuales que busca productos culturales que deconstruyan los discursos tradicionales, se alejen de los dualismos bueno-malo y, especialmente, ofrezcan una serie de matices que reflejen mejor las angustias, los dilemas y las dificultades que la población actual está enfrentando a nivel mundial. Si este conflicto bélico goza en este momento de una recién adquirida popularidad es, en parte, porque ahora mismo todos o casi todos tenemos subconscientemente la sensación de que si mañana estallara una nueva guerra mundial, se parecería más a la Primera que a la Segunda. Y como historiador tengo serias dudas sobre si eso es algo bueno o algo malo.

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¿Qué dice el éxito de las pelis de Marvel sobre nuestra sociedad?

Hace unos dos meses unas declaraciones de Martin Scorsese cogieron por sorpresa a prácticamente todo el mundo del entretenimiento audiovisual. En ellas, el prolífico director decía la rotunda y contundente frase "No considero que las películas de Marvel sean cine, son en todo caso parques de atracciones". Como se puede usted imaginar, las reacciones no se hicieron esperar y numerosas personalidades del mundo del entretenimiento así como usuarios de redes sociales se posicionaron rápidamente a favor o en contra de dichas declaraciones. Lamentablemente, la poco acertada selección de palabras de Scorsese, acompañada por el enorme ruido mediático causaron que en lugar de una discusión sosegada y lógica padeciesemos un enfrentamiento encarnizado que poco o nada ha ayudado a entender qué dijo (o quiso decir) realmente Scorsese y por qué lo dijo, y más adecuadamente, qué simboliza en nuestra sociedad el reciente éxito del cine de superhéroes.

En primer lugar, es capital decir que no existe ningún género que sea, por si mismo, bueno y malo. Cabe destacar que en ningún caso el ataque de Scorsese se produce contra el género de superhéroes en si mismo, mas sobre un tipo de película muy concreto, aquella que sale de la factoría Disney/Marvel. Igualmente, criticar este tipo de película en ningún caso pretende cuestionar a aquellas personas que disfrutan viéndolas ni buscamos realizar un ejercicio de snobismo que intenta diferenciar entre "Alta" y "Baja" cultura (si es que realmente vale de algo tal diferenciación por si misma) pero indudablemente, el éxito de las películas del Universo Marvel ha sido tan importante que no se nos han de escapar las causas y consecuencias sociológicas y culturales del mismo.

Para entender este fenómeno es imprescindible familiarizarse primero con el concepto de "Industria Cultural" de nuestros viejos amigos Theodor Adorno y Max Horkheimer (¿Soy yo el único que adora los nombres alemanes?). Theo y Max defendían que, mientras durante la mayor parte de la historia, la cultura (música, literatura, arte, teatro, etc.) había surgido de forma relativamente orgánica dentro de las sociedades que las habían generado (evidentemente nunca por completo ajenas a factores económicos, pero siendo estos sólo una fracción de los elementos de la génesis de las mismas) y estaba diseñada para que la población ejerciera un determinado esfuerzo intelectual o emocional para procesarlas y así, por lo tanto, crecer como individuos, la cultura de masas de. s. XX había evolucionado para transformarse en meramente una forma de ocio sencillo de consumo rápido. Para los autores, el advenimiento de la era industrial y el capitalismo tardío implica la mercantilización total de la vida del individuo, creando un esquema en el que el tiempo del ocio no era más que una prolongación del tiempo de trabajo. La gente trabajaba durante 8 horas y después usaba otras 8 consumiendo una cultura manufacturada por una industria orientada específicamente a ello y que actúa como una forma de ocio que sirviera por un lado para facilitar su adaptación como engranajes de la maquinaria productiva de la economía y, por otro, actuara como propaganda del propio sistema para acrecentar entre dichos consumidores la aceptación del mismo.

En otras palabras, para Adorno y Horkheimer la cultura en la sociedad moderna está manufacturada como cualquier otro producto y es diseñada como una mera continuidad del trabajo e integrado en la sociedad de consumo. En palabras del propio Adorno: "El entretenimiento es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales."

La crítica que a este respecto hacen los dos autores mencionados se centra en el hecho de que para ellos esta transformación y producción estandarizada y en serie de productos culturales despoja al arte de una parte fundamental de si mismo, la capacidad de generar ideas provocadoras que hagan a los receptores del mismo autocuestionarse, perdiéndose así el rol de esta cultura como elemento de estimulación intelectual y limitándose su labor a la de proporcionar un ocio simple y que complemente nuestra actividad como productores-consumidores. Así mismo, estos autores también denuncian que, a la larga, este modelo de cultura implica que a diferencia de lo que ocurría en el pasado, los consumidores de tal ocio tienen ahora un rol meramente pasivo y nunca llega a existir un esfuerzo por parte de los mismos a la hora de procesar tales productos culturales que implique ninguna forma de crecimiento interno o participación en el mismo fuera del propio consumo mercantilizado.

Por si esto fuera poco, para Adorno esto tenía además otro problema. Una forma de cultura que ya no buscara el crecimiento y estímulo intelectual o emocional de su audiencia, que ya no planteara ideas nuevas, sino que simplemente regurgitara una y otra vez los mismos elementos con la única intención de conseguir que una gran cantidad de gente pagara para disfrutar en su tiempo de ocio de un entretenimiento prefabricado, a la larga, podía llevar a la erosión de cualquier capacidad de crítica hacia el sistema en si mismo. Tal como Adorno lo veía, este modelo de entretenimiento sólo existía para prolongar el proceso de alienación que la población ya experimentaba en la sociedad capitalista tardía americana y generar una masa de trabajadores más eficientes, eliminando cualquier divergencia o resistencia al sistema. Llegados a este punto, no nos puede dejar de sorprender que Adorno considerara a Walt Disney como la persona más peligrosa para la democracia (repito, este hombre era un judío alemán que se vio obligado a exiliarse durante el Holocausto y, con todo, pensaba que Disney suponía para la democracia liberar un riesgo mayor que Hitler, ahí es nada). Para aclarar las cosas, dejo a continuación un breve video en el que se explican mejor que yo las tesis de Adorno aquí expuestas.

Desde que Adorno publicara esta teoría, por supuesto, ha llovido mucho, y el cine (tanto a nivel mundial como americano) ha cambiado notablemente. Durante los 50 y la primera mitad de los 60 el cine americano estaba en plena era del Star-system, películas artísticamente conservadoras (por norma general) escritas y dirigidas en comité, concebidas para ser realizadas de manera estandarizada y casi indistinguibles entre sí y producidas casi en su totalidad (en parte por el elevado costo de hacer cine en aquella época) por grandes estudios. Lo que parecía un modelo de negocio diseñado a perpetuidad sucumbiría a fines de los 60 cuando la nueva legislación limitase la capacidad de distribución de los grandes estudios, permitiendo la producción y distribución exitosa de películas independientes de bajo presupuesto pero radicalmente diferentes a lo que la audiencia estaba acostumbrada. Influenciados por los cineastas europeos (principalmente franceses e italianos) los cineastas americanos comenzarían a apostar por películas radicalemtne diferentes, artisticamente más agresivas y provocativas y alejada de la estética del cine tradicional. Por primera vez los estudios dieron las riendas creativas a los directores y escritores y como resultado la década de los 70 se caracteriza por producir algunas de las películas más iconoclastas y memorables de todos los tiempos. Sería esta la generación de los Scorsese, Coppola, DePalma, etc.

Pero la década de los 70 también planteó un escenario inédito hasta entonces. Por primera vez los creadores y los productores estaban en lados opuestos de las mesas de negociación. Hasta la década de los 60, los productores tenían poderes plenipotenciarios siendo los directores, escritores, etc. Considerados meros técnicos contratados. Ahora por fin conseguían estos profesionales la consideración de artistas. Hasta aquel entonces nadie se había planteado a la hora de hacer una película ninguna clase de consideración artística, el cine era simplemente una forma de hacer dinero, un producto como cualquier otro. Ahora, en cambio, por primera vez se aceptaba la idea de que las películas podían tener un valor artístico y cultural intrínseco, que su única función no era el de generar beneficios. A partir de este momento el tira y afloja entre directores por un lado buscando crear un cine artísticamente relevante y productores por otro pretendiendo maximizar beneficios se convertiría en una constante. Unas veces se impondrían los directores y lograrían crear películas de gran valor artístico pero que no funcionarían bien en taquilla (Blade Runner, Apocalypse Now) mientras que otras serían los productores quienes se impusieran dando prioridad a los beneficios (Rocky IV, El color del dinero). Ocasionalmente ocurriría que ambas partes se ponían de acuerdo y se lograba una película buena y rentable, pero por norma general, si bien los 70 supusieron la tesis del cine como arte, en los 80 el péndulo giro hacia la antítesis del cine como industria, dando como resultado la década de los 90, en la que el cine independiente vivió un resurgimiento marcado por el éxito económico y de audiencia y crítica del cien más creativo y menos convencional. Gracias a productores como Harvey Weinstein (quizá no sea el mejor ejemplo, pero así nos hacemos una idea del perfil de productor del que estamos hablando) que, al margen de los grandes estudios, apostaron por nuevos creadores descubrimos directores como Tarantino, Jarmush, Fincher, etc. Esta edad de plata del cine de autor legaría hasta el cambio de milenio, cuando la irrupción de efectos digitales hechos por ordenador cual elefante en una cacharrería redefinió el cine como espectáculo (ahora nos parecen una castaña, pero hace 20 años los efectos por ordenador eran lo más y si una peli no los tenía es que era una mierda). Ahora para tener audiencia había que tener efectos por ordenador, pero los efectos por ordenador eran caros, y las películas independientes no se los podían permitir, así que cada vez tenían menos audiencia, y al tener menos audiencia tenían menores presupuestos para efectos y... en fin, la pescadilla que se muerde la cola.

Y así llegamos a la década de los 2010 y la era de la revolución digital, donde la tecnología de las cámaras digitales y nuevos ordenadores y softwares de edición de video y diseño 3D eran tan baratos y fáciles de usar que de repente la capacidad de producir una película estaba al alcance de casi cualquier presupuesto. Por si esta explosión de contenido no fuera suficiente, la irrupción de las plataformas de streaming (Netflix, Hulu, Amazon Prime, etc) puso la guinda al pastel. Ahora había mucho contenido y plataformas online hambrientas de horas de entretenimiento de coste moderado. La consecuencia fue doble, por un lado, la polarización absoluta de las películas. Una minoría de Grandes superproducciones realizadas por los estudios tendrán presupuestos cada vez mayores (como referencia, ninguna de las películas de la trilogía original del Señor de los Anillos costó más de 99 millones de dólares, 10 años después Avengers: Age of Ultrón disfrutó de un presupuesto de cerca de 370) mientras que le resto de películas tendrá cada vez presupuestos más pequeños. Por otro lado, las grandes superproducciones acapararán la mayor cuota del mercado de la distribución cinematográfica al ser las únicas que se pueden permitir campañas de marketing, publicidad, distribución en cines a gran escala, etc mientras que el resto pasarán a tener un menor acceso a la distribución y una visibilidad cada vez más limitada entre su audiencia potencial.

Así pues, en el presente contexto, el crecimiento exponencial de franquicias de superhéroes (o similares) viene a su poner dos cosas. Desde un punto de vista artístico, asistimos a la homogeneización absoluta del entretenimiento y la producción cinematográfica, mientras que a nivel económico, vemos a un grupo cada vez más pequeño de estudios y producciones acaparando la mayor parte del mercado. Llegados a este punto alguien podía decir "Bueno, es una lástima, pero eso es el mercado amigo, se produce el tipo de cine que la gente consume." That´s were you are wrong kiddo...

Cualquier que conozca los entresijos del mundillo del marketing conoce que la ley de oferta-demanda por la cual la demanda configura directamente la oferta sólo funciona en la teoría. En la práctica, en cambio, existen numerosas formas en las que la oferta da forma a la demanda, lo que a priori puede parecer extraño. El primer método para hacerlo, evidentemente, es a través de la publicidad y la mercadotecnia, pero existe otro más efectivo del que muy poca gente tiene constancia y que encaja bien en este contexto, la saturación de la oferta. Según esta técnica, una mayor oferta de un determinado producto llevará a aumentar la demanda del mismo. Un ejemplo lo tenemos con el smartphone. Cuando salió el Iphone, ver uno era algo realmente raro y exclusivo de una minoría de consumidores, sin embargo en el momento en que otras marca comenzaron a sacar sus propios modelos y los teléfonos inteligentes empezarona convertirse en algo habitual en las tiendas, el smartphone paso de ser entendido como un producto para un número concreto de usuarios a un producto de uso generalizado. Pasó de ser visto como un lujo a una necesidad para todos o la inmensa mayoría de los compradores (excepto mi padre, que continúa usando un Alcatel de hace 10 años). En otras palabras, es como preguntar qué vino antes, si el huevo o la gallina. Es cierto que la gente cada vez ve más películas de superhéroes, pero esto se debe en buena medida a que cada vez hay más películas de superhéroes para ver.

Mirándolo desde la perspectiva de Adorno, esto es especialmente problemático dado que asistimos al dominio casi absoluto de un tipo de películas estandarizadas, en buena medida estériles y con contenidos políticamente cuestionables. Pensemos por un minuto en el Universo Marvel y en sus mensajes políticos, generalmente en esas películas los gobiernos son claramente inoperantes e incompetentes (Ironman 1 y 3, Avengers, Ant Man) abiertamente corruptos (Ironman 2) o directamente el antagonista (Civil War, Winter Soldier) mientras se pone como protagonistas ejemplares a individuos que básicamente imponen su autoridad a través de la violencia saltándose a la torera gobiernos y legalidades internacionales. Quizá el caso más evidente sea el de la reciente "Black Panther" donde el protagonista básicamente es un dictador africano que usa armas de última tecnología para aislar a su pueblo del resto del mundo. ¿Qué pasará el día que en Wakanda la gente quiera hacer elecciones? ¿Irán los vengadores a reprimir las protestas en plan plaza de Tiananmen? Desde luego, creo que en Disney no tienen respuesta para esa pregunta. Evidentemente no pretendo sugerir que estas películas hagan una apología explicita del totalitarismo, simplemente pretendo señalar como el embrutecimiento de los contenidos culturales que la población consume pueden llevar progresivamente al empobrecimiento intelectual, ético y crítico de la sociedad.

Pero quizá estemos hablando demasiado de estas películas y muy poco de nosotros mismos, que en último término somos los que las consumimos (bueno, yo no porque desde 2016 le hago Boycott estricto a Disney, pero era un plural sociativo). Para eso es fundamental entender la evolución socioeconómica que ha venido ocurriendo durante el último par de décadas. Como comentamos brevemente en la entrada sobre "Fleabag" en los últimos años se ha producido un paso de un modelo económico extensivo a uno intensivo postindustrial. A consecuencia de eso la generación millennial se ha enfrentado a un escenario económico (y por ende social) muy adverso en el que la escasez de trabajos bien pagados y estables ha llevado a toda una generación a postergar los hitos propios de la etapa adulta (independizarse, gozar de autonomía económica, casarse, tener hijos si se quiere, etc) produciéndose por lo tanto una prolongación de la etapa adolescente, encontrándonos así con personas en la veintena o por encima de los 30 que todavía se ven obligados a vivir con sus padres o en pisos compartidos, tienen trabajos temporales mal pagados y se mueven en los mismos círculos sociales y culturales que con 15 años, pareciendo por lo tanto evidente que también consuman el mismo tipo de entretenimiento.

Así, puede decirse que en buena medida el éxito de las películas de superhéroes se cimenta el la prolongación en la vida adulta de comportamientos, actitudes, estilos de vida y preferencias propias de la etapa de juventud en la que gran parte de la audiencia se ve constreñida por circunstancias muchas veces ajenas a su voluntad. Quiero dejar claro que no pretende esto estigmatizar a alguien a quien le gusten estas películas. Considero inadecuado juzgar a una persona por el entretenimiento que disfruta o deja de disfrutar, lo que pretendo reseñar aquí es el hecho de cómo el consumo generalizado de este entretenimiento está relacionado con unas circunstancias socioeconómicas particulares. Hablamos de una gran parte de la audiencia que se ha visto rodeada de esta clase de cine durante su adolescencia tardía, juventud y primeros años de la edad adulta, la época en la que una persona configura buena parte de las preferencias, gustos e ideas que le acompañarán durante el resto de su vida. Así pues, una gran parte de la audiencia nunca se ha visto expuesta en igual proporción a formas alternativas de cine o entretenimiento audiovisual, limitando por lo tanto su espectro de preferencias. Quizá si mañana muchas de estas personas vieran un thriller surcoreano les encantaría, pero el problema es que de esas no hay muchas en nuestras salas de cine. En otras palabras, gracias a sus sabias tácticas empresariales y de mercadotecnia, Disney/Marvel no sólo ha conseguido establecer un casi monopolio sobre la industria del cine en EEUU (y a la postre mundial) sino que, y esto es mucho más peligroso, ha establecido un monopolio cultural que dictamina la clase de producto cinematográfico que las audiencias aceptarán o rechazarán, con todas las implicaciones individuales y colectivas que ello puede tener cultural, social e intelectualmente.

A día de hoy y tras la adquisición de FOX, Disney, una gran empresa transnacional, controla cerca de un 40% de toda la industria audiovisual de EEUU. ¿Qué pasará el día que un director o un guionista quieran hacer una película que no coincide con lo que Disney piensa? ¿Qué pasará el día que alguien quiera hacer o ver una película que no encaja en su modelo de negocio ? Recientemente Disney y otros grandes estudios han sido criticados por blanquear en sus películas al gobierno Chino e incluir propaganda afín a dicha dictadura ¿Que pasará el día que un actor o director hable en contra del Partido Comunista Chino? La sociedad occidental siempre se ha mostrado recelosa contra aquellos que parecen querer robarle la libertad y la democracia, pero ¿Qué hay de aquellos, igual de peligrosos, que quieren comprarla?

Quizá le surjan ahora al lector varias dudas. ¿Puede esta infantilización y embrutecimiento del ocio de masas causar un embrutecimiento e infantilización de la forma de pensar generalizada de la sociedad? ¿No existe acaso para esta creciente audiencia algún tipo de cine que sintonice con sus preferencias y vicisitudes generacionales al tiempo que pueda plantear un contenido maduro y de lectura estimulante? ¿Fue antes el huevo (la industria cultural produciendo entretenimiento de masas artísticamente estéril) o la gallina (una gran parte de la audiencia demandando entretenimiento de consumo rápido)? No pretendo dar una respuesta directa a estas cuestiones, pero quizá la respuesta a esta sea responsabilidad de dos. Por un lado, de creadores cinematográficos siendo más exigentes consigo mismos y con su audiencia (he criticado en grado sumo el cine comercial en esta entrada, pero aviso de que el cine independiente no está mucho mejor, con festivales como Sundance o Atlanta cargados de películas que en algunos casos apenas mejoran la del Sábado a las 6 de la tarde en Antena 3) y, por otro, por una audiencia experimentando un proceso de autoeducación que les impulse a salir de su zona de confort y consumir un tipo diferente de cine. Tal y como decíamos en la entrada anterior, Joker acaba de superar la barrera de los 1.000 millones recaudados, quizá resulte que el payaso nos muestra el camino.

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Al final el Joker y Albert Camus rieron los últimos.

En el momento que escribo estas lineas Box Office Mojo acaba de confirmar oficialmente que la película de 2019 "Joker" acaba de cruzar los 1.000 millones de euros de recaudación a nivel mundial. Repito poniéndolo en contexto, 1.000 millones para una película en la que no hay grandes escenas de acción hechas con efectos especiales, que no pertenece a una saga cinematográfica, que está calificada para mayores de 18 años y que no se ha estrenado en el mercado Chino (ya que el Partido Comunista Chino decidió censurarla por subversiva). En otras palabras, la clase de película que según las reglas de Hollywood nunca debería haber sido rentable, la clase de película que los estudios llevan casi una década tratando de evitar hacer... y sin embargo se mueve.

Por si esto fuera poco, este largometraje sufrió uno de los estrenos más controvertidos de los últimos tiempos. Después de recibir el León de Oro en el Festival de Venecia así como numerosos elogios de la crítica europea, comenzó al otro lado del charco una guerra cultural alrededor de esta película, con un acérrimo grupo de fans defendiendo el valor de este film como un ataque políticamente incorrecto y furibunda hacia un sistema inherentemente injusto y, por el otro lado, buena parte de los grandes medios de comunicación y una importante sección de la critica especializada denunciando cómo esta película alentaba la violencia, la misoginia y el racismo y era vacía a la par que peligrosa.

Para entender este fenómeno es necesario analizar la película en cuestión desde dos puntos de vista, por un lado, analizando el film en si mismo y por otro, la evolución del personaje del Joker como villano, y con la venia de los lectores, empezaremos por lo segundo. Con permiso de Cesar Romero, la primera incursión del personaje conocido como Joker corrió a cargo de Jack Nicholson en la película de Tim Burton "Batman" de 1989. En ella, el personaje se mantenía en un perfil más o menos canónico y representaba una versión parodiada y excéntrica de los criminales y gangsters prototípicos del cine negro. En esta versión, el Joker no se aleja del patrón del antagonista tradicional, un criminal, miembro del hampa, que rompe la ley y pone en peligro a indefensos y honestos ciudadanos. Esta lectura entronca a la perfección con la américa post-Reagan si tenemos en cuenta que para el cuadragésimo Presidente de EEUU la lucha contra el crimen (que durante la década de los 70 había ido creciendo desmedidamente hasta llegar en 1981 al pico de criminalidad de toda la historia de EEUU desde que hay registros.) fue una de las piedras angulares de su administración durante su presidencia, cuyo final coincidió con el estreno de la película de Burton. Así pues, en la década republicana por excelencia de EEUU, Hollywood interpretó al archiconocido villano como al antítesis total del buen ciudadano y la clase de amenaza que debía ser neutralizada para proteger la perfección del estilo de vida americano. No volveríamos a ver al Joker en la gran pantalla hasta pasados 19 años en la obra maestra de Nolan "El caballero oscuro" interpretado por Heath Ledger. Para esa época el 11 de septiembre ya había ocurrido y el enemigo de EEUU había cambiado, y había pasado de ser el crimen interno a la omnipresente amenaza del terrorismo exterior. Nolan capturó perfectamente la angustia del pueblo americano ante una amenaza que se aprovechaba de los medios de comunicación y de poder causar atentados con numerosas víctimas civiles en prácticamente cualquier lugar para descomponer una sociedad que con toda su fortaleza y poderío económico y tecnológico se sentía vulnerable. El terrorismo islámico, percibido como fanático, invisible e irracional, encontraba su reflejo en un Joker desquiciado, de acciones tan anárquicas como sádicas, con un ejército de seguidores fanáticos capaces de inmolarse por su líder y que sabía usar como armas tanto los explosivos como el miedo y los medios de comunicación para crear histeria colectiva. Pero el gran crimen de este Joker no fue encontrar y aprovecharse de los puntos débiles de la sociedad, o alimentar el miedo a través de una infodemia, sino que muy agudamente el director británico muestra a nuestros héroes (Batman en especial, pero también Jim Gordon y Harvey Dent) renunciando a sus principios morales y éticos para lograr detener a este criminal en un irreversible camino de autodestrucción, en una acertada metáfora de cómo, en nombre de la lucha contra el terrorismo y la seguridad, el pueblo americano cedió parte de sus libertades y derechos y vendió un trozo de su alma (aceptando el uso de la tortura, la supresión del “Habeas Corpus” y otros derechos jurídicos básicos o la destrucción de la intimidad de la ciudadanía a través de los modernos sistemas de espionaje digital). En un alarde de metatextualidad, Nolan aprovechaba en el último tercio de película la subtrama en la que el Joker decide colocar dos bombas en dos barcos y obligar a los pasajeros a accionar el detonador del otro barco pero en el que la ciudadanía, en un ejemplo admirable de civismo, principios y fraternidad, decide no ceder para mostrar cómo a victoria de los estados democráticos sobre el terrorismo estaba no en el uso de la violencia fuera de la legalidad si no en aferrarse a los valores democráticos esenciales. Tras esto, y permitiéndonos pasar por alto ese aborto malparido que es el Joker de Leto, la siguiente gran aparición del personaje es en la película de 2019 e interpretado por Joaquin Phoenix. En ella ocurre un cambio fundamental con respecto a las otras dos, y es que el antagonista para a ser el protagonista. En esta nueva versión el Joker no representa una amenaza que surge bien de los límites de la sociedad (el mundo del crimen organizado) ni directamente del exterior de la misma (el terrorismo) sino que este Joker es un subproducto de la sociedad en si misma. Si tenemos en cuenta que la década que media entre el lanzamiento de "El Caballero Oscuro" y "Joker" observó la mayor crisis económica desde el 29 y el consecuente colapso social, la degradación del discurso político y el embrutecimiento generalizado de la sociedad, entendemos por qué, a diferencia de lo que había ocurrido en el pasado, la amenaza para la sociedad era ahora la sociedad en si misma. Como vemos, si uno quiere tener una idea del mayor antagonista del mundo occidental en cada momento simplemente tiene que echarle un ojo a la versión del Joker que esté de moda.

Ahora que sabemos de que pie cojea cada Joker (y en especial el último, que es el que nos importa) es hora de interpretar la película, y para ello voy a hacer una de mis cosas favoritas, recurrir a un filósofo europeo de la primera mitad del s. XX y de biografía bastante surrealista para intentar entender todo este pastelote. Si bien en las anteriores entradas nos fuimos por los germanos, esta vez voy a tirar de un francés (bueno, argelino-hispano-francés, ya que su madre era de Baleares y nació en colonias), el ganador de un premio Nobel (y uno de los de verdad eh, no el de la paz) mujeriego (en el buen sentido de la palabra) y fumador empedernido Albert Camus y su archiconocida obra "El extranjero". A decir verdad, Arthur Fleck en "Joker" y Meursault en "El extranjero" guardan ciertos paralelismos interesantes cuanto menos. En la novela, Meursault se presenta como una persona ajena por completo a la sociedad y que vive apartado de cualquier clase de sistema de creencias o relación social o personal seria. En los primeros compases de la novela, el protagonista recibe la noticia del fallecimiento de su madre, la única persona con al que tenía alguna clase de relación. No obstante, cuando acude al velorio no muestra ni pena ni dolor, mas una absoluta indiferencia. Tras esto se encuentra con María, una vieja amiga, con la que comienza una relación sentimental. Unos días después decide ayudar a un vecino a vengarse de su novia por una infidelidad y poco después, cuando los hermanos de dicha mujer intentan vengarse, Meursault los mata usando una pistola que su amigo le había dado antes. Tras ser arrestado, Meursault es juzgado por el asesinato y durante el proceso observamos cómo su apatía hacia los diferentes sistemas de creencia, y su existencia ajena y hasta crítica hacia las estructuras y normas sociales y su inherente hipocresía y carencia de significado hará que finalmente sea condenado a muerte. Mientras que el resto de la sociedad le considera un monstruo por no adherirse a las convenciones sociales, en sus últimos días de existencia Meursault encuentra la paz interior al aceptar su independencia absoluta con respecto al resto del mundo y el rechazo y escepticismo total hacia el mismo. Esta novela plasma la gran teoría filosófica de la obra de Camus, el Absurdismo. Según el Absurdismo, la existencia humana es totalmente fortuita y caótica, sin sentido ni objetivo, pero como aceptar la futilidad de nuestra propia existencia nos es imposible, las personas creamos grandes sistemas de creencias y complejas estructuras ideológicas y sociales (religión, ideas políticas, nacionalismos, convicciones morales, etc.) para dar sentido a nuestra vida, proporcionarnos una identidad y comprender nuestro lugar en el mundo, incluso si ese lugar está determinado por una narrativa ficticia (si, y ya se que en la anterior entrada defendí la existencia de dichas estructuras al hablar de Fleabag y Erich Fromm, lo siento, soy un hombre con mis contradicciones.) Para Camus, estas grandes estructuras tienden a obligar a todos los miembros de la sociedad a jugar dentro de sus normas y aceptarlas, y por lo tanto, vivir rechazando o siendo escéptico hacia las mismas es por si mismo un acto de rebeldía que la sociedad tratará de eliminar, llegando en último extremo a, en palabras del propio Camus: "Condenar a una persona a muerte por no llorar en el entierro de su madre." Para Camus, por lo tanto, la única forma de vivir en armonía era la de aceptar el absurdo de la existencia, la carencia de significado de la misma y al ausencia de valor de cualquier gran sistema (dejo aquí un video que lo explica un poquito mejor que yo).

Esta filosofía bebe a su vez del gran, del único e irrepetible, Friedrich Nietzsche y su Nihilismo. El prusiano de bigotes raros entendía que este colapso de los grandes y tradicionales valores supremos suponía la oportunidad para el género humano de liberarse de las limitaciones del pasado y reinventarse a sí mismo. En la ética de Nietzsche existe la moral de siervos contrapuesta a la moral de los señores. Para los siervos, sus acciones están delimitadas y constreñidas por aquellos valores que la sociedad y los sistemas de creencias imponen sobre ellos, basadas en el miedo a las repercusiones y en su propia debilidad, mientras que los señores son aquellas persona que, a través de lo que denominaba "la voluntad de poder" son capaces de alzarse ante estos sistemas y crear su propia escala de valores éticos de forma racional y basada en la buena fe y en llegar más allá de uno mismo.

Sin querer dar a entender que el Joker sea una suerte de adaptación de El extranjero (nunca he dicho que lo sea y si alguien sugiere que lo he hecho lo negaré hasta la muerte) si que se observan interesantes paralelismos e influencias. Por un lado, ambos personajes viven en un divorcio total de la sociedad, de sus reglas y sus estructuras, con la diferencia de que en Arthur esto causa un pathos existencial absoluto mientras que en Meursault simplemente causa indiferencia. Ambos presentan una relación materno-filial cuestionable (en especial tras la muerte de sus respectivas madres) en ambos el incidente catalizador es el asesinato a disparos de unos hombres en defensa propia y en ambos casos este hecho llevará a un proceso irreversible en el que la sociedad en conjunto se volverá en su contra no por el acto en si, mas por negarse a formar parte de la misma. Y lo que es más interesante, en los tramos finales de las respectivas obras (y trataré de evitar los spoilers lo más posible aquí) ambos sufren, en el momento en que la sociedad ejerce una mayor presión sobre ellos, una catarsis de la que renacen como un nuevo ser que ha dejado atrás sus conflictos pretéritos para redefinirse a sí mismo y, por fin, vivir en armonía con su propio absurdo vital y consciente del absurdo del resto del mundo. No es baladí relacionar el absurdismo con el Joker, puesto que incluso en sus anteriores versiones, y a diferencia de otros villanos, el Joker siempre ha tendido a ser una figura iconoclasta que no busca únicamente el crimen per se, sino destruir la sociedad a través del cuestionamiento del absurdo de la misma. Así en "Batman" 1989 el Joker imprime dólares con su propia cara, destruye carísimas obras de arte y organiza su propio desfile del día de Acción de Gracias en un aparente intento de "cooptar" la sociedad de consumo americana de los 80, mientras que el Joker de 2008 se define como un "agente del caos" y expone constantemente cómo su motivación para el crimen es demostrar cómo el civismo de la sociedad y todos sus valores son meramente superficiales y en caso de ser necesario, cualquier ciudadano honrado podría convertirse en un monstruo tan violento y sádico como él mismo lo es. En otras palabras, a diferencia de otros antagonistas, el Joker es un antagonista profundamente subversivo no sólo por sus crímenes sino por cómo estos exponen del lado oscuro de la propia sociedad.

Si bien esto es una constante en el personaje, la última versión del Joker no se limita a usarlo como un elemento secundario sino que (como película fruto de sus tiempos) gira entorno a esto. Y este es el quid de la cuestión. Existen infinidad de películas que cuestionan la sociedad (muchas de ellas de forma más furibunda que el Joker) pero, al menos desde hace varias décadas, ninguna película mainstream que lo haga. Ninguna película financiada por un gran estudio y con una gran campaña de publicidad que lo hiciera. En otras palabras, para toda aquella audiencia ajena al cine de autor, independiente o de bajo presupuesto, esta es la primera vez que se encuentran con una película con un mensaje que cuestiona abiertamente la realidad social. Dentro de una generación criada en el cine hipercomercial, estéril y azucarado que como norma general Hollywood lleva produciendo los últimos 20 años, una película que bebe directamente de la mala leche del cine americano de los 70 supone poco menos que un ritual de paso a la madurez. Así pues, tanto el éxito cómo las críticas de esta película se deben en buena medida a esta contraposición al cine comercial prototípico (no es casualidad que la película fuera apreciada como una joya por la crítica europea, más acostumbrada a un cine irreverente, provocativo y de minorías, pero causara consternación y rechazo entre la crítica americana, más afín a un cine aséptico de masas, pero a esto iremos luego). Joker hace algo que pocas o ninguna película mainstream de estudio había hecho recientemente, mostrar un comentario caustico de la sociedad y cuestionar una serie de valores y convenciones sacrosantas para la mayor parte del cine comercial contemporáneo. De esta forma llegamos a un último acto en el que, emulando de forma retorcida, sádica y oscura al superhombre de Nietzsche (o meojr dicho, una deformación de dicho concepto, ya que en su obra Nietzsche se cuida de dejar claro que cualquier crecimiento individual ha de ir acompañado de un respeto a los valores éticos fundamentales que en el caso del Joker están ausentes) Artur Fleck se alza sobre el mundo habiéndose transformado a si mismo un Joker que ha creado su propia escala de valores, para el no menos absurda o disfuncional que la de la sociedad con la que ha coexistido y que le ha creado.

Como consecuencia de lo hasta ahora expuesto, Joker disfrutó de una recepción controvertida. Por un lado tenemos a quienes les gustó, un variopinto grupo formado por simples cinéfilos (entre los que me incluyo), admiradores del personaje por su tóxico carisma y personas que de alguna forma se sienten desarraigadas con el sistema y se identifican con Arthur Fleck. Naturalmente, no pretendo sugerir que estas personas sean enfermas mentales o criminales en potencia, pero si una gran masa de población que por una u otra razón se ha visto dejada de lado por las corrientes culturales dominantes y han tomado en esta película un elemento identitario que a posteriori (y en su mayor parte sin fundamento alguno) ha sido estigmatizado por los medios de comunicación de masas en una mezcla confusa de corrección política, histeria colectiva, oportunismo y paranoia. Como cualquier obra de arte provocativa, Joker fue recibida con recelo por una parte de los medios y los críticos más obtusos, quienes la criticaron por su mensaje presuntamente tóxico (me temo que hoy en día esa palabra se usa demasiado a la ligera). Ni que decir tiene, hay muchas personas a las que esta pelí no les gustó por motivos legítimos, como en cualquier otra disciplina, el arte cinematográfico tiene una carga subjetiva considerable y Joker no es tampoco una obra de arte perfecta que merezca el aplauso unánime, pero el hecho de que una gran parte de la crítica rechazara esta película no por sus méritos o deméritos artísticos sino por su premisa temática es indicativo de que el verdadero problema no está en el contenido de la película, sino por el embrutecimiento intelectual de gran parte de la crítica y los medios. Desde CNN a Time Magazine, la reacción de rechazo a esta película por parte del "establishment" cultural (no soy amigo del uso de anglicismos pero con este término haré una excepción ya que presenta ciertos matices ausentes en sus equivalentes en español) y por motivos ajenos a su calidad cinematográfica ha sido, paradójicamente, una metáfora perfecta de lo que el Joker simboliza.

Una de las críticas más repetidas (junto con la que se acaba de exponer en el párrafo anterior) a la película es como el movimiento social y las protestas que el payaso del crimen de Gotham inicia durante la segunda mitad del film adolece de una falta de profundidad ideológica y se limita a representar una serie de disturbios sin un ideario político bien definido. Evidentemente, cualquiera que diga esto no ha estado en una manifestación en su put* vida. Tradicionalmente (y vale de esto tanto el ya lejano 15M como los más recientes chalecos amarillos en Francia, y todo entremedias) los grandes movimientos de protesta no se basan en un ideario político bien definido con ideas teóricamente sólidas y diseñadas desde la serenidad, sino que vienen a recoger estados de ánimo, opiniones en ocasiones contradictorias o cuanto menos no necesariamente complementarias y peticiones que surgen desde la subjetividad y la reacción más emocional que intelectual y que únicamente a largo plazo pueden dar lugar a idearios complejos y medidas maduras. En ese sentido, es absurdo tratar de pensar en el Joker como una suerte de líder revolucionario con determinados idearios políticos pues, como hemos visto antes, eso sería justo lo contrario de lo que esta figura representa. Por el contrario, vemos a un Joker que, por medio de un descontento político y social puntual, alimenta un caos que no busca en ningún caso crear un nuevo sistema, sino únicamente destruir el existente. Recuerdo no hace mucho escuchar en medio de una manifestación el grito "queremos la banca expropiada y a la Botín ahorcada", vayan ustedes a este señor a pedirle que elabore un proyecto de ley de banca pública para tramitarlo en el congreso si se atreven.

Igual que la trama gira en torno a Arthur Fleck y de cómo este vive en constante oposición al mundo que le rodea, la película de Joker (con sus virtudes y sus debilidades artísticas) ha existido en constante oposición a una oferta de entretenimiento cinematográfico manufacturada para ser lo más convencional y afín a la sociedad de consumo posmoderna posible. En este sentido, hacer una película como Joker, influenciada por una tradición de cine que viene de películas de los 70 como "Taxi Driver" (recordemos que Joker fue producida por Martin Scorsese, quien estuvo a punto de dirigirla) es, en la vida real y en el microcosmos del Hollywood actual, un acto de desafío equiparable al de Meursault en El extranjero. De forma quizá inconsciente, una gran parte de la crítica que atacó esta película lo hizo no por su contenido en si mismo, sino por reacción a un modelo de película que cuestiona lo que unánimemente se ha aceptado como una película de masas (una formula de entretenimiento tan espectacular en su superficie como vacío en su núcleo), usando como argumento arrojadizo una serie de argumentos morales totalmente falaces (desde decir que esta película glorificaba la violencia e incitaría agresiones y episodios violentos que nunca existieron a decir que era una película que promovía el supremacismo blanco en unos ejercicios de malabares mentales equiparables a los de Rubiales explicando por qué jugar la supercopa de España a Arabia Saudí es una forma de luchar por los derechos de las mujeres árabes) que no hicieron sino ejemplificar la imperiosa necesidad de películas como "Joker" en el ecosistema de cine de masas actual.

Por otro lado, es imposible entender el rechazo a esta película sin comprender la situación política de EEUU. Desde la victoria de Trump en 2016 la sociedad americana ha sufrido una polarización sin precedentes recientes acompañada del descenso profundo del nivel intelectual del debate político promedio, con la consecuencia de que casi cualquier hito aparentemente insignificante puede convertirse en una guerra cultural. En este caso, el proceso ha sido interesante. Es evidente para cualquiera que la vea que esta nunca ha tenido ninguna intención de atraer de forma particular o evidente a los seguidores del actual presidente, pero tras su éxito en el Festival de Venecia, una pequeña parte de Internet que vive en los márgenes de las corrientes culturales dominantes comenzó a ensalzar esta película por supuesta incorrección política o por visibilizar a la "Alt-right" americana, lo cual inmediatamente movilizó a las huestes de los medios más progresistas del panorama americano que iniciaron una campaña en la que subconscientemente no atacaban al film en si mismo, sino a lo que ellos pensaron que era su nicho de audiencia mayoritario. En otras palabras, como reacción a un intento de una parte de la derecha americana de apropiarse de esta película, la izquierda inició una guerra ideológica contra una película sin nigua necesidad y en la que no había más enemigo que el que ellos se habían imaginado y que posteriormente, además, perdieron, en una desquiciada reacción a una obra cultural que en buena medida no pusieron interpretar porque se salía de los cánones que un estadounidense promedio es capaz de procesar como aceptables. Como cualquiera que haya seguido este caso recordará, numerosos medios alertaron de los más que probables atentados y tiroteos que podrían ocurrir. Un mes después y habiendo la cifra de tiroteos relacionados con esta película escalado hasta la estremecedora cifra de 0, quizá la verdadera pregunta no sea si el Joker es o no una película demasiado subversiva, sino en manos de qué clase de "profesionales" dejamos la labor de comunicar la información y conformar nuestras opiniones.

Ahora, un mes y medio y 1.000 millones de Dólares recaudados después, podemos decir que si algo hemos sacado en limpio del fenómeno cinematográfico del año son dos cosas, por un lado, que la capacidad de Hollywood de sorprendernos de vez en cuando con una película que no está hecha en el mismo molde que "inserte título de la película de le venga a la mente" sigue ahí, sobreviviendo contra viento y madera y por otro, que hacer una obra para la que buena parte de la audiencia no está preparada puede tener sus riesgos, pero también sus beneficios, y si no que se lo digan al amigo Joker, que viendo su cuenta bancaria ahora mismo, fue el que sin duda rió el último en toda esta historia.

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