¿Por qué la Primera Guerra Mundial se ha vuelto tan popular recientemente?

Hasta no hace mucho, la Segunda Guerra Mundial era el tema por antonomasia de cualquier película bélica, con excepciones puntuales hablando de la guerra de Vietnam o de la de Irak cuando tocara. Así, la lucha contra los alemanes y en menor medida los japoneses en los años 30 y 40 parecía inundar nuestras pantallas a un ritmo de varias películas por año. Esta fascinación está además extendida a todos los campos del entretenimiento, desde la literatura hasta los videojuegos, pasando por todo el contenido de Canal de Historia que no tiene que ver con alienígenas. (lo cual sería fascinante ahora que lo pienso, un documental explicando que Hitler era un extraterrestre, puestos a cargarse su credibilidad, mejor hacerlo por todo lo alto). No obstante, en el último puñado de años ha ocurrido un acontecimiento fascinante cuanto menos, y es el resurgir de la Primera Guerra Mundial. El primer ejemplo fue a inicios de esta década cuando Spielberg presentó s superproducción "Caballo de Batalla", a la que siguieron otros ambiciosos proyectos como "No llegarán a viejos" o la reciente y aclamada "1917". Incluso en el campo de los videojuegos, con un mercado saturado de aventuras que tienen lugar tanto en la segunda guerra mundial como en escenarios de conflictos futuristas, pasando por Vietnam, Irak o los Balcanes, el videojuego de guerra más exitoso entre crítica y público ha sido el título "Battlefield I" que, como se puede apreciar en el título, transcurre donde ningún otro videojuego “mainstream” había llegado antes, en la primera guerra mundial. ¿Por qué de repente el conflicto ocurrido entre 1914-1918 se ha vuelto tan popular? ¿El hecho de que en los últimos años se hayan hecho más películas ambientadas en ese periodo histórico que en los últimos 30 años quiere decir algo sobre el mundo en el que vivimos?

Primeramente hay que entender las esenciales diferencias ente la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y no me refiero a cuestiones históricas, sino cómo se han interpretado ambos conflictos. Habitualmente, el cine a recurrido a la Segunda Guerra Mundial porque su propia morfología se prestaba sumamente bien a las narrativas de Hollywood o Mosfilm (para quien no lo sepa, Mosfilm era el principal estudio de cine de la URSS, que ahí donde los tienen, los soviéticos también hacían propaganda, de hecho desde la segunda etapa de Brezhnev a mediados de los 70 podría decirse con confianza que propaganda era ya casi lo único que hacían). Así, los nazis presentaban la oportunidad de poner en la pantalla a un enemigo malvado, inhumano y que no merecía compasión ninguna, permitiendo, por lo tanto, una narración dualista en la que este malvado antagonista sirviera de contrapunto a un protagonista de ideales (ya fueran liberales o comunistas) moralmente ejemplares. En otras palabras, el gran beneficio de la segunda guerra mundial es el de permitir una narrativa con blancos y negros casi absolutos que permita poner buenos muy buenos enfrentados a malos muy malos. Así, la maldad inherente al nazismo, que se materializa en cuestiones como las representaciones del holocausto, es tan incuestionable que apenas permite debate alguno sobre el punto de vista de la narrativa del film. Este tipo de narración que difiere de forma categórica y absoluta entre buenos y malos, escasa en matices y con personajes protagonsitas con los que es fácil empatizar y antagonistas imposibles de no odiar. funciona particularmente bien en un medio como el cine para un público de masas, siendo relativamente fácil de procesar por las audiencias y creando historias y productos de entretenimiento fácilmente disfrutables que no requieren de un gran trabajo intelectual.

Naturalmente, no es la Segunda Guerra Mundial el único escenario en el que se da este esquema narrativo. Muy al contrario, este abunda en casi cualquier tipo de género que uno pueda pensar, desde la Ciencia Ficción (poblada de malvados y visualmente horrendos alienígenas que nos quieren matar, muchas veces sin motivo aparente, salvo que nosotros les matemos antes) hasta el cine policíaco (malvados delincuentes que ponen en peligro la pacífica vida de los ciudadanos de bien salvo que el policía, detective privado o machaca genérico de turno los elimine) pero la Segunda Guerra Mundial ofrece un escenario incomparable para explorar este modelo narrativo dado que, por un lado, es un hecho real (generando por lo tanto mayor impacto en el público) y por el otro, porque permite deslizar ladinos mensajes políticos por parte de sus creadores: -"Los nazis eran malos y nosotros los americanos/soviéticos los destruimos, así que por analogía nosotros somos muy buenos, una lógica aplastante a prueba de cualquier tipo de falla."-(que por cierto, menudo escalofrío me acaba de entrar al escribir la palabra "falla", cualquiera que estudiara Historia en la universidad de Oviedo sabrá por qué). Este tipo de discurso encaja particularmente bien en la filosofía de la Modernidad, la cual fue la idiosincrasia intelectual dominante durante finales del s. XIX y la mayor parte del XX y se caracteriza por el análisis racional de la realidad y el establecimiento de grandes narrativas de conjunto que expliquen los procesos políticos, sociales y culturales. En este sentido, las películas ambientadas en la Segunda Guerra mundial encajan perfectamente puesto que presentan una realidad dual, de conjunto y sin fisuras (aliados=buenos / nazis=malos). Así mismo, esta narrativa también permite dar un sentido de propósito a estas películas, cualquiera que luche contra los Nazis lo hace por el bien, la justicia, la libertad o cualquier otros de los grandes valores del estado liberal. Si sale victorioso, es una victoria para la humanidad, si fracasa y muere en el intento, es un mártir. Incluso en aquellas películas de finales más tristes ("La lista de Schindler", "La vida es Bella") siempre existe una victoria, si no material, sí ética y moral de los protagonistas. En otras palabras, el modelo narrativo empleado en las películas de la Segunda Guerra Mundial siempre implican un dualismo absoluto entre buenos y malos así como un sentimiento de victoria final, si no física, si al menos espiritual de los primeros sobre los segundos (no sin algunas interesantes excepciones como puede ser la película rusa "La infancia de Iván").

Todo lo expuesto hasta ahora, sin embargo, entra en conflicto con la Primera Guerra Mundial. Si analizamos los (mucho menores en cantidad pero no el calidad) productos audiovisuales nos encontramos con cintas que abordan temas muy diferentes. En primer lugar, se abandona por completo la narrativa de buenos contra malos. Si bien en la Segunda Guerra Mundial es relativamente fácil señalar a culpables y víctimas, a buenos y malos, en la primera las líneas están mucho más borrosas. La historigrafía actual coincide en que no hay un único país plenamente responsable de iniciar la guerra y que todas las naciones europeas son a partes iguales responsables y víctimas de la misma. Incluso a nivel ideológico no existe una gran diferencia entre ambos bloques (si bien es cierto que los imperios centrales eran un poco más conservadores, algo que desde luego no justifica el estallido de un conflicto a tal escala, máxime cuando cuestiones ideológicas como el antisemitismo o el antiliberalismo, que en la segunda serán factores clave, en la primera estaban relativamente repartidas de manera homogénea a lo ancho y largo de Europa) y para encontrar los motivos reales del conflicto hay que sumergirse en una amalgama de pactos entre naciones, sentimientos nacionalistas, viejas rencillas históricas, intereses económicos, imperialismo etc. Así pues, las grandes cintas que han ahondado en este periodo ("Johnny cogió su fusil", "Rey y Patria" o la imprescindible obra maestra "Senderos de Gloria") lo han hecho generalmente con un punto de vista diferente, en las cuales se busca precisamente lo contrario, deconstruir la dualdiad entre buenos y malos. De igual forma que lo que vimos anteriormente encajaba con la modernidad, este diferente modo de contar historias se presta a lecturas posmodernistas. El posmodernismo es una corriente de pensamiento que se aleja de las grandes narrativas de conjunto y desde la segunda mitad del s. XX y lo que vamos del XXI busca en su lugar sustituir esto por la deconstrucción de dichos discursos y el análisis de las diferentes pequeñas narrativas múltiples en su lugar. Así pues, mientras que la Segunda Guerra Mundial permite una dualidad absoluta entre dos grupos monolíticos, los buenos y los manos, la Primera ofrece una multiplicidad de puntos de vista y discursos convergentes. Un soldado alemán es tan humano y tan víctima de las circunstancias como uno francés o inglés, el enemigo ya no es el que lleva el uniforme contrario al protagonista sino sus propios compañeros o superiores, y dos soldaditos rasos o dos civiles de bandos diferentes pueden tener más cosas en común entre ellos que con los generales de sus respectivos países. Igualmente, los límites y motivaciones morales ya no están tan claramente delimitadas, si en la Segunda Guerra Mundial no hay duda de por qué se lucha (detener el Holocausto, liberar a los pueblos oprimidos por los Nazis, defender la democracia, etc) en la primera esas grandes motivaciones éticas y morales están ausentes y realmente no existe, a ojos del espectador actual, ninguna justificación para el conflicto, haciendo que todos los sacrificios de los protagonistas se sientan a la larga innecesarios y vacíos, y dándole a todo un halo general de pesimismo. Ya no existe la victoria moral que existía en el cine de la Segunda Guerra Mundial, sino que este se sustituye por un gran vacío existencial.

Es interesante mencionar además cómo en muchas de estas películas el antagonista es, de una forma u otra, el propio bando del protagonista, mientras que el enemigo bélico tiende a ser totalmente secundario o ni siquiera aparece en pantalla. Así mismo, existe también una visión desmitificadora de la guerra, ahondando mucho más en temas como los horrores de la guerra, el antimilitarismo y la crueldad de los altos mandos, los trastornos de los veteranos de guerra, etc. Así, estas producciones tienden a plantear algo que difiere de los mensajes que generalmente se ven en el cine de la segunda guerra mundial, esto es, la crítica política al propio sistema en lugar de la exaltación del mismo. Mientras que "Salvar al soldado Ryan" puede leerse como un elogio a los grandes valores americanos de compromiso con la libertad y la democracia, "Senderos de Gloria" puede entenderse como una crítica a la corrupción institucional y al abuso de poder político que se da en los países occidentales. Evidentemente, un mensaje mucho más complicado de digerir para quienes consumen las películas y de bastante menor interés para los que las financian.

¿Pero dicho esto, entonces por qué se da el resurgimiento de la Primera Guerra Mundial? Para entenderlo hemos de comprender las transformaciones por las que ha pasado el mundo en lo que llevamos de siglo XXI. El 11-S, la crisis del 2008 y las transformaciones económicas postindustriales, una pandemia, el debilitamiento de los partidos liberales tradicionales, la irrupción de Internet permitiendo a gran parte de la población el acceso a puntos de vista y realidades muy diversas 24 horas al día 365 días al año, etc. Todos estos cambios han impactado de lleno en una generación de personas que han pasado la mayor parte o la totalidad de su vida adulta en un mundo post 11-S, una generación imbuida de la posmodernidad que antes describíamos. En un mundo en el que las grandes ideologías parecen cada día más caducadas y la confianza en los sistemas políticos tradicionales está en mínimos históricos, es comprensible que películas que tocan temas como la degradación de las instituciones, la falta de esperanza, la decadencia política o la existencia de diversos puntos de vista y narrativas dentro de un mismo contexto le digan a buena parte de la audiencia más cosas que un discurso maniqueo ensalzando unos valores cada día más cuestionados.

La Segunda Guerra Mundial nos cuenta historias con buenos y malos definidos, con motivaciones y objetivos claros, y con un mensaje ético y moral específico, todos ellos elementos que por sus características, están ausentes o son mucho más difusos y cuestionables en las narrativas de la Primera Guerra Mundial. El rechazo a los mensajes universales y los discursos de conjunto y moralmente e ideológicamente bien definidos que generalmente están presentes en el entretenimiento cinematográfico de masas y que normalmente han encontrado muy bien acomodo en las historias sobre la guerra contra el Tercer Reich, como contrapartida, un interés renovado en un conflicto con mucho más poliédrico y menos maniqueo como puede ser la caída del Segundo Reich.  En una época como la nuestra en la que el nihilismo es el sentimiento imperante en una gran parte de la población que ve como las estructuras sociales tradicionales se desvanecen poco a poco, es lógico pensar que un conflicto que es en si mismo puramente nihilista y que supuso también el colapso del mundo tal y como se conocía hasta el momento como es la Primera Guerra Mundial adquiera para las audiencias actuales una significativa relevancia. 

Un ejemplo de libro de esto lo encontramos en la reciente película 1917. En ella, asistimos al viaje de un joven soldado británico de una línea del frente a otra llevando un mensaje con el objetivo de detener un ataque contra una trinchera alemana que podría costar miles de vidas. Durante la película destaca a ausencia casi total de momentos heroicos (durante casi toda la película el soldado está simplemente huyendo de sus perseguidores) que contribuye a deconstruir el ideal romántico de soldado valiente y moralmente comprometido con su causa al que las películas de la segunda guerra mundial nos tienen acostumbrados. Pero quizá lo más relevante sea el final, cuando (SPOILERS) nuestro protagonista logra llegar a su meta, no se alcanza una resolución optimista o de alivio, sino que el tono es anticlimático y pesimista, con un general que dice que la semana siguiente recibirán una nueva orden para atacar y (más que probablemente) morir en esa misma trinchera, el mejor amigo del protagonista muerto en vano y la sensación general de que todos los acontecimientos sufridos por el personaje principal no han tenido ningún efecto positivo real en el mundo. Pero quizá el cenit de esto lo encontremos no en una película mas en un videojuego, el anteriormente mencionado Battlefield I. En el, asistimos a un videojuego aparentemente tradicional en el que la campaña de un jugador está dividida en un modo historia con 6 misiones principales. La particularidad es que a diferencia de la mayoría de videojuegos similares, estas 6 misiones tienen diferentes protagonistas que pertenecen a diversas facciones, están ubicadas en diferentes lugares geográficos y de manera no cronológica (de hecho se pueden jugar en cualquier orden) y en general, están totalmente desconectadas las unas de las otras. Así mismo, alejándose de los argumentos habitualmente rígidos y estructurados de los videojuegos, en este caso no existe un final propiamente dicho, sino que una vez completadas las misiones la historia simplemente termina. Esta valiente decisión artística contribuye a generar una narrativa profundamente fragmentada, desesperanzadora y desestructurada que refleja perfectamente el episodio de la Primera Guerra Mundial tal como ya hemos descrito.

Así pues, puede concluirse que la gran relevancia que la Primera Guerra Mundial está adquiriendo en los diversos medios de entretenimiento y la buena respuesta por parte del público encajan dentro de una sensibilidad cada vez mayor entre las audiencias actuales que busca productos culturales que deconstruyan los discursos tradicionales, se alejen de los dualismos bueno-malo y, especialmente, ofrezcan una serie de matices que reflejen mejor las angustias, los dilemas y las dificultades que la población actual está enfrentando a nivel mundial. Si este conflicto bélico goza en este momento de una recién adquirida popularidad es, en parte, porque ahora mismo todos o casi todos tenemos subconscientemente la sensación de que si mañana estallara una nueva guerra mundial, se parecería más a la Primera que a la Segunda. Y como historiador tengo serias dudas sobre si eso es algo bueno o algo malo.

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Las series de más éxito de 2019 nos explican cómo, cuando y por qué la violencia es positiva.

Quizá de manera inadvertida pero no por ello menos sorprenderte, el ya terminado 2019 nos ha dado una información cuanto menos interesante sobre los gustos y preferencias de las audiencias de TV a nivel global. Si nos alejamos del boato de los premios, de la crítica especializada (siendo muchas veces su especialidad el ensalzar películas mediocres y denostar obras maestras para luego entonar el mea culpa una década después) y nos fijamos en el mayor premio de todos, el del público y la audiencia, hay cuatro series que han destacado en las cuatro grandes plataformas de streaming actuales. En primer lugar, el éxito de The Boys en Amazon la ha llevado, según numerosos medios, a ser la serie con mayor éxito de audiencia del año de Amazon Video. Por su parte, y atendiendo a informes filtrados por la propia compañía de streaming, Netflix ha observado cómo las aventuras de Geralt en la recién estrenada "The Witcher" se han convertido en la nueva serie más exitosa del año en términos de audiencia. La tercera en discordia, HBO, a pesar de añadir nuevas series a su catálogo con piezas como "Chernobyl" o "Watchmen", ha visto cómo su gran caballo de batalla y la que ha traido la mayor audiencia a su canal ha sido la última temporada de "Juego de Tronos". Finalmente, la recientemente creada Dinsey + ha observado cómo su gran y de momento único éxito de audiencia ha sido el spin off de Star Wars "El Mandaloriano" un animado western espacial en el que seguimos las aventuras de un duro cazarecompensas para proteger a su monísimo bebé yoda.

A primera vista, nada en estas series parece salirse de lo ordinario. Nos encontramos ante cuatro productos de entretenimiento de cuatro plataformas de streaming diferentes, y sin embargo, existe una lectura interna que no puede escaparsenos para enteder cómo estas series han resonado tan profundametne con una audiencia cada vez más global. Dejando a un lado cuestiones como el marketing, el presupuesto o las preferencias de los usuarios, en los cuatro casos asistimos a un fenómeno que requiere una doble lectura; por un lado, entender cómo se ha explorado un tema de lectura cuanto menos controvertida, la violencia como elemento beneficioso para la sociedad en diferentes contextos (dado que en los cuatro casos hablamos de series con protagonistas que usan la violencia de forma explicita en numerosas ocasiones a lo largo de los episodios) y por otro, es imposible dejar de apreciar cómo estas series se han coronado como lideres de audiencia en sus respectivas plataformas, conectando así con un público que se ha sentido más cercanas a estas que a otras ficciones con discursos diferentes.

Para comprender qué significa esta loa al uso de la violencia en nuestra sociedad, es imprescindible analizar pormenorizadamente los cuatro casos y entender la narrativa que se establece en cada uno de ellos y cómo se vincula tanto a nuestro acervo cultural como a las sensibilidades actuales de la sociedad. En primer lugar echemos un vistazo a The Witcher, la serie basada en las novelas de fantasía medieval del autor polaco Andrzej Sapkowski y que narra las aventuras de Geralt, un brujo que se dedica a cobrar por cazar a criaturas sobrenaturales malignas que atacan a los humanos para poder financiar sus tres grandes aficiones en la vida, beber, blasfemar y las prostitutas. No obstante, a medida que pasan los episodios veremos cómo la linea entre buenos y malos es cada vez más gris, siendo en ocasiones las criaturas sobrenaturales meras víctimas inocentes de la intolerancia o la codicia humana o del despotismo político. En estas circunstancias, nuestro protagonista intentará usar sus habilidades de la forma más justa posible, sin dudar en usar la violencia para matar a las criaturas que en verdad supongan una amenaza para la inocente población humana pero luchando también del lado de las criaturas y en contra de los humanos cuando el honor y la justicia natural así lo determinen. A decir verdad el rol de nuestro amigo Geralt tiene muchas lecturas, empezando por un análisis basado en la estructura estamental medieval en la que cada grupo social ejerce una responsabilidad concreta en el mantenimiento de la sociedad, pero quizá sea más inteligente relacionarlo con uno de los autores más malinterpretados de la historia, el pensador británico Hobbes, el cual pasó a la historia por acuñar la manida pero no incierta frase "El hombre es un lobo para el hombre" y por la autoría de la obra "El Leviatán" en la cual expone como, siendo un hecho constatado que los humanos por naturaleza tendemos al conflicto, la competencia e incluso la violencia entre nosotros, es necesaria la existencia de una gran autoridad, en este caso el Leviatán, un modelo de estado absolutista constituido a través de la cesión por parte de los individuos que componen la sociedad de una parte de su libertad y sus derechos mediante el contrato social y que, a cambio de esta autoridad legítima, garantiza la seguridad, un cierto grado de libertad y unos derechos básicos al individuo. En la obra de Hobbes, el Leviatán tiene la potestad casi absoluta de actuar sobre el individuo, lo cual incluye al administración de justicia y por supuesto el uso de la violencia en la medida que sea necesario para garantizar el bien común, si bien siempre respetando unos derechos básicos e inalienables de individuo. Si bien a ojos actuales esto nos puede parecer autocrático y dictatorial (también es cierto que los ojos actuales no han visto als guerras de religión de Europa del s. XVII, crisis de subsistencia o motines populares) el concepto de Leviatán ha permanecido en el ADN de las sociedades democráticas modernas. El sociólogo alemán Max Weber se inspiró en este para su teoría del "Monopolio del uso de la violencia" en virtud del cual el estado existe en virtud de la capacidad que tiene de regular y monopolizar el uso de la violencia. Para Weber, el uso de la violencia, ya fuera en acto o en potencia, es una característica intrínseca y necesaria de cualquier sociedad, incluso (y muy especialmente) las democracias liberales occidentales. Pensemoslo de este modo, imagínese usted un médico o un frutero, a primera vista parecen dos profesiones de lo más pacíficas, y sin embargo existen gracias a esta violencia de fondo que ejerce el estado y gracias a las cuales se garantiza el pago de impuestos que permiten por un lado que el médico cobre por su labor o se puedan financiar hospitales y por el otro que se respete la propiedad privada del frutero y que nadie le robe el género. Llegando a más, el arqueólogo y antropologo italiano Mario Liberani, experto en el origen de las civilizaciones mesopotámicas, llegó a postular que el uso de esta violencia reglada por parte de las primeras sociedades humanas en pos del bien común y la estabilidad social sería el elemento clave que permitiría la formación de civilizaciones complejas.

Volviendo a Geralt, nos encontramos ante un personaje que personifica esta concepción del uso de la violencia como elemento no disruptivo o dañino, si no cohesivo y protector para la sociedad. Gracias al ejercicio por parte de Geralt de una violencia socialmente reglada y autorizada, sancionada por la legalidad y la legitimidad vigente, se permite que el conjunto de la sociedad funcione. El personaje de Geralt, así como la serie en si misma, puede plantearse si el uso de la violencia encaja o no con los derechos individuales de los personajes en cuestión concretamente, pero nunca se plantea la ética del uso de la misma como herramienta cuando es necesario, y lo que es más, se reconoce como positiva, valiosa y constructiva para la sociedad. A través del protagonista de esta serie, Geralt, el espectador observa cómo la violencia es cosustancial a cuestiones tan absolutamente esenciales como puede ser el impartir justicia o la defensa de personas especialmente vulnerables. Así mismo, también se observa cómo la ausencia de esta clase de violencia puede llegar incluso a ser más dañina que su presencia al correr un riesgo evidnete de derivar a situaciones de abuso de poder, injusticia o incluso de anarquía y violencia descontrolada y destructiva. Para exponer un símil que el lector pueda entender fácilmente, la pequeña dosis de violencia reglada y legitimizada de Geralt actúa como vacuna, previniendo la aparición o consolidación de otra clase de violencias mucho más peligrosas. Al igual que el Leviatán de Hobbes, Geralt logra a través del uso de la fuerza garantizar que la sociedad pueda funcionar normalmente, tal y como, en nombre de los estados liberales modernos, las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado hacen en la actualidad.

No obstante, esta argumentación puede llevar a que nos hagamos una pregunta muy seria. ¿Quien decide cuando una determinada autoridad es legítima o no? ¿Dónde está la línea entre el uso constructivo y positivo de la violencia y su abuso? En otras palabras, ya sabemos de lo positivo de firmar un "contrato social" pero ¿Quién lo firma? Para contestar a esa pregunta, analizaremos la temporada final de Juego de Tronos. Dado que creo que todo el mundo que en la este artículo será conocedor de la temporada final, omitiré el describirla y directamente trataré los detalles que nos incumben. Como todo el mundo recordará, en el último episodio vemos como Daenerys usa su casi ilimitado poder para organizar una matanza e imponerse por la fuerza. Ante la perspectiva de que el reinado de Dani lleve a Westeros a una suerte de fascismo medieval, Jon Nieve decide optar por la solución del tiranicidio (ciertos artículos escritos por personas tan ignorantes que no deberían tener una plataforma pública lo criticaron tildándolo de feminicidio, lo cual es totalmente absurdo, un tiranicidio y un feminicidio son dos cosas totalmente difernetes, pero eso sería tocar la cuestión de roles de género que es algo que ya haremos más adelante) matando a Daenerys. Para entender por que Jon Nieve decidió matar a su amada reina es imprescindible comprender la oposición entre dos corrientes de pensamiento político medievales y modernas, el Pactismo y el Absolutismo. A diferencia de otros autores de fantasía contemporáneos, George RR Martin tiene un conocimiento relativamente profundo de la política, cultura y sociedad de la Europa Medieval y eso se nota en su literatura. Así pues, a lo largo de toda la serie, Jon y Daenerys van paulatinamente ejemplificando modelos contrarios de entender el poder monárquico. En el Caso de Jon vemos un claro representante de un monarca pactista, esto es, un rey que se entiende a si mismo como un "primero entre iguales", es decir, alguien que si bien ostenta una posición principal de autoridad, comparte una parte de su poder con otros individuos con los que necesariamente ha de llegar a acuerdos de cara a tomar decisiones. A lo largo de la serie vemos a Jon constantemente viéndose obligado a reunirse con diversos consejos y teniendo que llegara acuerdos y convencer a otros señores incluso a pesar de su título de Rey. Esta forma de gobernar era la típica de la Edad Media, en donde los reyes muchas veces dependían para tomar decisiones de llegar a acuerdos con los consejos de nobles, el clero o los representantes las ciudades. En otras palabras, la autoridad real está contrarrestada por una serie de organismos que pueden tener intereses contrarios a los del propio rey y que fuerzan a que se llegue a compromisos entre las diferentes partes en la toma de decisiones, significando que todas estas partes disfrutan de algo de representación política llegando a darse en algunos casos que un rey no pudiera tomar las decisiones que deseaba tomar por la oposición de las cortes (que se lo cuenten esto al los Habsburgo). Aunque algunos reyes trataron de imponer su autoridad a través de diferentes mecanismos (Alfonso X con las siete partidas, Felipe IV con la unión de armas, etc.) esto nunca llegaría a cuajar hasta entrada la Edad Moderna con la monarquía autoritaria, en el que el Rey (o la Reina) ostentaba una posición de autoridad superior a la de cualquier otro poder en su reino (aunque en ocasiones limitados por las cortes, como es el caso de la monarquía Hispánica). Este modelo llegará a su máxima expresión en el s. XVII con el alzamiento del Absolutismo y en el XVIII con el Absolutismo Ilustrado, en el cual el Rey es, tal como el nombre indica, la autoridad absoluta a todos nos niveles y su poder es, por lo tanto, completamente ilimitado (al menos en teoría) y es la cabeza del estado en todas sus formas. Y precisamente es Daenerys la representante de esta formula de gobierno, una monarca en la que todo el poder comienza y termina en su persona, que no ha de rendirle cuentas a nadie, que entiende que la obediencia de todos sus súbditos a su personas es incuestionable e innegociable y que tiene en sus dominios una potestad absoluta en sus dominios. Para describirlo rápidamente, mientras en Invernialia ni siquiera Jon Nieve está por encima de la ley, en su territorio Daenerys es la ley.

Como es de esperar, ambas formas de gobierno son absolutamente contradictorias. En el caso de Europa, el absolutismo colapsaría por completo durante la revolución francesa cuando en 1793 a Luis XVI se le fue la cabeza en la Plaza de la Concordia (ah, adoro el humor negro) y el alzamiento del estado liberal recogería algunos elementos del pactismo tradicional como la existencia de consejos de representantes o la limitación del poder real, mezclandolo con numerosos elementos puramente modernos como la división de poderes, el sufragio o en algunos casos la república como forma de gobierno. En Juego de Tronos también asistimos a una confrontación similar, en la que vemos como una monarca absoluta (Danenerys) termina abusando del ejercicio de la violencia que le confiere su autoridad. En el momento en que eso pasa, cuando un monarca pasa a realizar un uso destructivo y abusivo de la violencia, Jon, representante del pactismo, recurre al tiranicidio. Merece la pena mencionar que la fórmula del Tiranicidio como herramienta legítima para eliminar a un gobernante que abusar de su poder ya existía mucho antes de la revolución, siendo sus máximos representantes tanto algunos pensadores ilustrados como la Orden de los Jesuitas, quienes defendían el tiranicidio como un derecho fundamental del pueblo, que estaba en su pleno y legítimo derecho de asesinar a sus gobernantes en caso de extrema necesidad y si estos gobernantes vulneraban los derechos básicos de la población (el llamado "derecho natural").

En este caso vemos cómo el uso de la violencia adquiere otro matiz diferente, concretamente un elemento de protección del pueblo contra el abuso siendo así entendida como una herramienta política tan legítima y válida como cualquier otra. Llegado el caso, nadie cuestiona el tiranicidio como una fórmula para deponer a un goberante que ha abusado del monopolio del uso de la fuerza, sino que se considera una reacción natural (incluso un derecho del propio pueblo) frente a esto. Queda patente, por lo tanto, la existencia de una dualidad en el uso de la violencia, que puede ser entendida como una herramienta por parte del estado o del gobernante para garantizar el correcto funcionamiento de la sociedad y el imperio de la ley pero que en situaciones concretas puede ser utilizado contra dicho gobernante también con absoluta legitimidad. Esta dualidad permite, por lo tanto, mantener el equilibrio entre uso y abuso de la fuerza por parte de los poderes estatales.

Pero los dos ejemplos que hemos visto hasta ahora se enmarcan en el contexto de la fantasía medieval y pueden parecer demasiado lejanos a la realidad contemporánea. Ahí es donde entra en juego al fantástica serie de Amazon "The Boys". Esta serie se enmarca en una realidad distópica en la que los superhéroes existen y, además de luchar contra el crimen, se comportan como estrellas del cine y atletas profesionales, lo cual abarca desde protagonizar películas y millonarias campañas de marketing varias y ser considerados ídolos de masas a estar envueltos en casos de abusos sexuales y asesinatos por negligencia, abusar de las drogas en orgiásticas fiestas privadas y tener un absurdamente desmedido peso en la política nacional y la opinión pública. Todos estos héroes trabajan para una despiadada multinacional que consigue jugosos contratos públicos de defensa a costa de crear amenazas para la seguridad pública que sólo ellos pueden combatir, amenazar y sobornar a políticos, etc. En la serie seguimos a Billy Butcher, un policía sacado directamente de las pelis de acción de los 80 que, cansado de los abusos constantes de esta megacorporación y sus superhéroes, decide iniciar una cacería por su cuenta buscando y matando a todos estos héroes de diversas formas no remcomendadas para menores de 18 años. En el caso de e"The Boys" vemos cómo los dos conceptos que hemos arriba tratado se dan la mano. Por un lado, el guión de la serie da a entender que la profusa violencia de Billy Butcher se ve absolutamente justificada a nivel social habida cuenta del riesgo que estas personas suponen para el conjunto de la sociedad y de como su eliminación es imprescindible para la protección de la misma. Al igual de lo que ocurre con The Witcher, en ningún caso se cuestiona el uso de la violencia como herramienta legítima para la eliminación de individuos especialmente lesivos para el conjunto de la población o que interfieren directamente con los derechos básicos de esta, sino que se entiende como un uso totalmente legítimo y constructivo de la misma. Así, la serie constantemente hace una diferenciación entre la violencia legítima y la ilegítima, siendo la primera aquella realizada por los protagonistas, que emana de la legitimidad que confiere su función de protectora de los derechos y libertades básicos de la población y que redunda en un beneficio colectivo y la segunda, realizada por los superhéroes y que, si bine igual de agresiva superficialmente, es rechazada y presentada como disruptiva para la sociedad a causa de ser ejercida por un poder autoritario, antidemocrático y que pone en riesgo esos mismos derechos y libertades básicos antes mencionados . En este sentido, merece la pena rescatar el artículo del académico estadounidense Garret Hall "The Jungian Psychology of Cool: Ryan Gosling and the Repurposing of Midcentury Male Rebels" en el cual analiza diversos personajes interpretados por el actor Ryan Gosling en su carrera y que ejecutan actos violentos de manera recurrente llegando a la conclusión de que dichos actos en ningún momento pueden interpretarse como un comportamiento tóxico para la sociedad, dado que en todos estos casos, sus actos redundan positivamente en su entorno. Así, el autor define dos formulas para diferenciar ambos ejercicios de la violencia, argumentando que aquiellos que se pueden entender como socialmente responsables se caracterizan por compartir estos dos factores;

1- Son reactivos: El protagonista no inicia sus actos violentos motu proprio, sino que son una respuesta a una situación previa que atenta contra la legalidad o la seguridad del protagonista o del grupo.

2- No son interesados: El beneficio derivado de tal acción violenta no redunda directamente en el ejecutor de la misma sino en una tercera personas o grupos de personas que se ven restituidos ante una situación de injusticia previa.

Vemos así como la labor de Butcher encaja (más o menos) dentro de estos dos factores, los cuales son claves para entender las limitaciones que Weber entiende dentro del ejercicio del monopolio de la fuerza por parte del estado. No obstante, por otro lado, no puede negarse que existe también en el comprotamiento de Butcher un tinte de tiranicidio, quizá no contra unos monarcas dado que la serie se ubica en la época actual, pero si contra unas figuras muy similares. En The Boys, estos superhéroes trabajan para una maquiavélica multinacional que a través de sus acciones y su influencia política, mediética y económica se presenta como una influencia profundamente disruptiva para la democracia liberal tradicional, siendo así su existencia indivisible de la de un capitalismo posmoderno en el que una corporación monopolítica adquiere una dimensión y un poder casi comparable al de cualquier monarca absolutista de hace 300 años. Así, el asesinato de estos superhéroes representa también una forma de rebeldía contra un poder despótico e ilimitado que ejerce una autoridad que se entiende, excede los límites de lo legítimamente establecido y que pone en riesgo la libertad y la seguridad individual, justificándose por lo tanto el uso del asesinato contra los representantes de dicho poder despótico.

Esta dualidad queda totalmente patente gracias a la relación entre el dúo protagonista de la serie, Billy y Hughie. Hughie es un joven que personifica al ciudadano promedio actual. Un joven de unos 30 años, bien educado, urbanita, rechaza cualquier uso de la violencia así como los roles masculinos tradicionales vinculados a ella, y tiene una creencia ingenua en que la civilización y las redes sociales establecidas entre los miembros de la misma garantizan su seguridad. Todas estas creencias se disipan de un plumazo cunado uno de estos "héroes", en pleno estado de embriaguez a causa de una sobredosis de drogas en una fiesta, mata a su novia. Cuando esto ocurre, Hughie observa cómo la relación de poder-dependencia que existe entre la ciudadanía normal y los grandes poderes (en este caso las personas con habilidades metahumanas) es incontestable y cómo estos utilizan numerosas formas de violencia contra el (desde la física causando la muerte de su novia, hasta la mediática al culparla a ella en los medios de comunicación para limpiar la imagen del superhéroe en cuestión o la económica, amenazándole a través de su carisimo bufete de abogados con una demanda si cuenta la verdad). Quizá incluso más significativo es cómo la mayoría de personajes a su alrededor (su padre, sus compañeros de trabajo, amigos, etc.) coinciden en que lo mejor que puede hacer es dejarlo ir, en un ejercicio de indefensión aprendida por parte de todo el mundo que rodea a Hughie que no hace sino evidenciar la ausencia dentro de la filosofía de la no violencia de mecanismos reales para garantizar la propia seguridad en dinámicas de poder asimétricas. Para comprender esto es necesario entender que todas las relaciones sociales se basan en las relaciones de poder, esto es, el vínculo y la forma según la cual unos individuos ejercen el poder sobre otros. Para ponerlo de forma sencilla, imaginemos que yo voy a una zapatería de mi barrio a comprar unas botas que cuestan 50€. El zapatero tiene cierto poder sobre mí ya que tiene algo que yo quiero, las botas, pero al mismo tiempo yo tengo poder sobre el al poseer algo que el quiere, los 50€. Este equilibrio de intereses genera una relación simétrica de poder que garantizará una relación pacífica entre ambos. No obstante, pueden darse también relaciones asimétricas, como por ejemplo la que se da entre un trabajador de una gran empresa y un empleado.  En este caso, el nivel de poder que tiene la empresa sobre el trabajador individual (proveedora de su salario) es mucho mayor que el que tiene el empleado (aportación de ciertas horas de trabajo anuales y/o habilidades laborales específicas) siendo así que los empleados han de buscar una fórmula para equilibrar  esta asimetría en caso de que la empresa abuse de su posición de poder (como puede ser afiliarse a un sindicato y amenazar con una huelga). 

Sin embargo el giro que aporta el universo de The Boys a esto es el de cómo esta relación asimétrica está totalmente rota al darse el caso de que una de las partes (los superhéroes y la empresa que los controla) acumula todo el poder mientras que la ciudadanía normal no tiene ninguno (ni siquiera los tribunales de justicia ordinarios están legalmente autorizados para iniciar procesos contra los superhéroes, por no mencionar los costes legales que una batalla judicial tendría para la economía del común de los mortales). Ante esta realidad, que la mayoría de la gente parece haber aceptado sin resistencia gracias al bombardeo mediático y propagandístico constante (lo cual no deja de ser otra forma de dominio, el control de la industria cultural, que en la teoría Adorniana podría incluso relacionarse con el fascismo), aparece Billy Butcher, un policía que se dedica a cazar a estos héroes y a matarlos. A través de un ejercicio de la violencia que de primeras nos puede parecer inapropiado o incluso obsceno, Billy Burcher logra, en cambio, un aporte muy positivo para la comunidad, ya que sus acciones sirven para que la ciudadanía recupere al menos una fracción de su poder sobre los superheroes, restaurándose así el equilibrio de poderes entre ambos y facilitando que las relaciones entre ambos grupos vuelvan a ser constructivas y saludables. En otras palabras, cuando Billy Butcher corta a un superheroe a la mitad con una motosierra o le hace explotar metiendole dinamita por el culo y detonándola, no estamos viendo un espectacular ejercicio de violencia gratuita en una deliciosa pieza de male power fantasy (bueno, un poco sí, y lo adoro, para qué nos vamos a engañar) sino también una metáfora sobre el ejercicio de empoderamiento del individuo contra los poderes que le oprimen y abusan de su posición de poder a través de un uso de la violencia que se ve legitimado en virtud de su defensa de sus derechos inalienables.

Finalmente, la cuarta en discordia, The Mandalorian, abandona en parte los conflictos de las tres que ya hemos tratado para observar la ética de un personaje masculino fundamentalmente violento desde otra perspectiva, la de la paternidad. Así, el Mandaloriano es un cazarecompensas que a lo largo de la serie vivirá numerosas aventuras y desventuras mientas cuida de un bebé alienígena que ha quedado a su cargo. Es interesante que en esta serie se utilice el universo de Star Wars para explorar un aspecto tan complejo como la paternidad (en especial atendiendo a cómo la etapa de Star Wars de Disney se ha caracterizado por unos personajes que tienen la complejidad de una regadera y la profundidad de una bañera para recién nacidos). En este caso, vemos a un personaje con numerosos paralelismos con Geralt en The Witcher (que nunca cuestiona el uso de la violencia cuando está éticamente legitimado) actuar directamente como un rol paternal sobre un hijo adoptivo en un contexto abiertamente hostil. En este caso, es destacable cómo este rol asertivo y violento del Mandaloriano, que bebe de los westerns de Sergio Leone y que es relativamente fácil de relacionar con un modelo tradicional de masculinidad se representa no como un elemento inapropiado o tóxico sino, todo lo contrario, como un referente positivo para el niño que tiene a su cargo. Lejos de caer en al tentación de poner al personaje taciturno y de gatillo fácil como un elemento peligroso en el desarrollo de un menor, este adquiere un rol de protector y mentor, en una interesante metáfora sobre el rol familiar y social que individuos así tienen, esto es, el de garantizar a través de su uso de la violencia que el resto de individuos que la integran tenga su libertad individual, seguridad y otra derechos fundamentales garantizados. 

Que en el caso de El Mandaloriano el uso de la violencia sea poco menos que una responsabilidad paternal no deja de ser una proyección de lo que ya hemos visto en las otras 3 series, una forma de entender la violencia como un recurso imprescindible para que, paradógicamente, sea posible la convivencia pacífica del conjunto de los individuos y de defender cómo estos roles, a veces cuestionados, critidos o estigmatizados en exceso, no dejan de estar en los cimientos de nuestras sociedades. Lejos de representarse como una mala influencia, vemos cómo este uso de la fuerza, ya sea en acto o en potencia, es indisoluble del rol parental que el Mandaloriano adopta y que contribuye a la seguridad y al correcto desarrollo de la figura filial que representa el bebé Yoda estableciendo una metáfora a nivel familiar de cómo, dentro del conjunto de la sociedad, este ejercicio protector, legítimo, limitado y racional de la fuerza es indispensable para la supervivencia de la misma. En otras palabras, se presenta el uso de la fuerza como un elemento protector de los derechos del individuo y una forma de garantizar el disfrute de los mismos a aquellos más vulnerables (como puede ser en este caso el bebé, si bien luego esto tiene sorpresa).

Pero como se decía al inicio de esta entrada, no es por casualidad que se escogieran estas cuatro series para analizar este fenómeno, sino que esto responde al hecho de que estas han sido las 4 series más vistas en sus respectivas plataformas por la audiencia de 2019. Seguramente, una buena parte del éxito de estas ficciones se deba a sus efectos especiales, su carácter de entretenimiento y su popularidad online, pero dejando esto a un lado, no se puede negar que sus temas han tenido una resonancia incuestionable con las audiencias. Considerando lo hasta ahora expuesto, quizá no sea excesivo considerar que estas series están en consonancia con la cultura popular y la consideración que los diferentes usos de la violencia tiene entre el conjunto de la población. ¿Son acaso el éxito de estas series el reflejo de una audiencia que entiende el uso de la violencia, siempre dentro de los límites de la legitimidad, como esencial para el funcionamiento de la sociedad en la linea de Hobbes, Liberani o Weber? ¿La tolerancia por el tiranicidio en la ficción indica un hastío generalizado hacia la clase política o, por el contrario, el apego a figuras que usan la violencia refleja la ansiedad de una población que se siente cada vez más indefensa y sin figuras protectoras frente a las amenazas externas? ¿El éxito de The Boys implica a una sociedad cada vez más descontenta con la economía posmoderna y que ve en las grandes corporaciones un nuevo tirano que amenaza sus vidas y sus libertades? ¿Ven las audiencias de El Mandaloriano un modelo parental que puede ser un referente profundamente beneficioso para el desarrollo de nuestros jóvenes?

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Personajes del cine y la TV que son fascistas y no lo sabías.

Por algún motivo que desconozco, si bien la mayor parte de la población tiende a no prestar demasiada atención por norma general al estudio de la historia, siempre hay un tema que es la excepción a la regla, un tema del que todo el mundo parece desear ser (o incluso autoproclamarse) un experto y del que la gente haría lo que fuera por saber más excepto leer un buen libro. La segunda guerra mundial y el fascismo. Ello se puede notar tanto en una clase de instituto (doy fe de que siempre hay el típico chaval que se sabe desde el diámetro de las orugas de los Panzer V hasta la marca del fabricante de las pinturas con las que Hitler hizo el cuadro con el que fue rechazado en la escuela de Bellas Artes) como entre el público generalizado, en el cual el público autoproclamado experto en este tema se cuenta por miles. Incluso esto tiene un reflejo en la cultura de masas. Baste fijarse en algo tan sencillo como la programación del Canal de Historia para darse cuenta de que cerca del 50% de su programación está relacionada de alguna forma con Hitler o los Nazis, siendo el 50% restante utilizado para hablar de vikingos, templarios, alienígenas construyendo pirámides y cosas similares.

No obstante, con todo este conocimiento bruto, existe entre las audiencias generales un escaso aprovechamiento del mismo a la hora de hacer un juicio crítico de muchas de las cosas que, accidental o intencionadamente muchos creadores ponen en la pantalla. Durante muchos años hollywood y el mundo del entretenimiento en general ha usado a fascistas y nazis como antagonistas ideales dado que el prácticamente universal odio y repulsa que se siente hacia los mismos por el gran público hace imposible empatizar con ellos y por lo tanto los transforma en el villano perfecto al que disparar, golpear o apuñalar sin pizca de remordimiento o ambigüedad moral. No obstante, una de las cualidades del fascismo es una inusitada capacidad de seducción que ha permitido que ciertas de sus ideas nucleares prendan de forma inconsciente en los creadores de nuestro entretenimiento y que, por lo tanto, tengamos inadvertidamente a protagonistas defendiendo comportamientos e ideas que encajarían con el ideario fascista.¿Qué me diría usted si le dijera que muchas de sus series y películas favoritas están protagonizadas por personajes ideológicamente afines al fascismo? ¿Y si le dijera que quizá usted ha estado alentando y admirando a dichos personajes?

Como no podía ser de otra manera, vamos a empezar por algo sencillito que más o menos todo el mundo controla, Johnny Rico y prácticamente cualquier otro personaje humano en el clásico de culto de 1997 "Starship Troopers" dirigido por el genial Paul Verhoeven, director de filmes tan dispares como "Instinto Básico" o "Robocop" (una de las mejores criticas a la sociedad de consumo, el avance tecnológico desmedido y el capitalismo tardío que jamás he visto). En esta película se nos cuenta cómo en un futuro en el que EEUU ha anexionado a todos los países de la tierra y está comenzando una expansión en el espacio los humanos han de invadir un planeta sito en el otro extremo de la galaxia habitado por insectos gigantes con el pretexto de que dicho planeta ha de ser destruido para evitar que se altere la órbita de ciertos meteoritos que pueden impactar contra la tierra. Quizá lo más interesante de esta película es cómo adopta la morfología de una obra de propaganda , muy similar a los archiconocidos documentales "¿Por qué luchamos?" de Frank Capra, pero imbuidos de contenidos ideológicos muy cercanos al Nacional-socialismo. En primer lugar, destaca un rechazo total hacia el concepto de la democracia, habiendo sido sustituida esta por un gobierno militar. Más si cabe, es necesario el servir en el ejercito para participar en la vida política y ser reconocido como ciudadano. Esto nos lleva a un hipermilitarismo en el que la sociedad a su conjunto está al servicio de la fuerza militar y no al revés. Esta filosofía se materializaría de la forma más clara con la disputa entre Hjalmar Schacht, ministro de economía de la república de Weimar y los primeros años de la Alemania de Hitler y uno de los más importantes economistas del s. XX, y Hermann Göring (quien no creo que necesite introducción.). Cuando Schacht, que no comulgaba en absoluto con el ideario nazi, fue nombrado ministro de economía por Hitler, propuso una serie de reformas que apostaban por incentivar la industria civil y el consumo para elevar el nivel de vida medio del pueblo alemán, pero rápidamente Göring se opuso a esta política que implicaba, entre otras cosas, reducir la inversión en desarrollo militar. Mientras que para Schacht la prioridad era el desarrollo de la economía y el bienestar social, para Göring estos era aspectos secundarios supeditados a la fuerza militar. Así, si bien durante los primeros años de gobierno de Hitler el despegue del nivel de vida alemán se debió en buena parte a las medidas de Schacht, cuando este fue destituido por motivos ideológicos Göering propuso un nuevo modelo de economía en el que toda la industria se supedita al desarrollismo militar, causando un retroceso del nivel de vida de los alemanes en los años inmediatamente previos al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Schacht terminaría apresado en un campo de concentración por simpatizar con los judíos y tras en fin de la guerra sería encarcelado por los aliados colaborar con Hitler (hay gente que simplemente nace para estar en el momento equivocado en el lugar erróneo.) Pero tampoco se sientan muy mal por el, al salir en 1948 sería nombrado alto directivo del Deutsche Bank hasta su muerte en los 70. Lo que con esta historia pretendo ilustrar es cómo en el ideario fascista la organización del ejercito es la base de la sociedad y la capacidad militar representa el inicio y el fin de la misma, lo cual se plasma en todos los aspectos, desde la economía hasta la cultura o las relaciones personales.

Otro aspecto si cabe más interesante de esta película es cómo el enemigo es representado de forma no humana (asquerosos insectos gigantes) plasmando así el esfuerzo de deshumanización del enemigo propio de los contextos bélicos y que tendría un lugar preeminente en la propaganda fascista. No obstante, lo más admirable de esta película es cómo no son estos elementos accidentales mas intencionados. Paul Verhoeven busca precisamente recargar su película con elementos propàgandisticos filofascistas para lograr un efecto sutilmente perverso, hacer que las masas apoyen a los personajes fascistas, cosa que consigue ampliamente. Así, esta película lograría que grandes audiencias apoyaran gobiernos antidemocráticos, el uso de la violencia injustificado (o justificado mediante un casus belli dudoso cuanto menos y que suena más a excusa arrojada a la opinión pública) el hipermilitarismo o incluso el uso de la tortura, en un inteligentísimo análisis sobre cómo el cine puede ser usado como herramienta de propaganda para fines malévolos con gran efectividad.

Avanzando en esta linea, es imposible no mencionar prácticamente cualquier película de superhéroes hecha en los últimos 20 años. Si uno lo piensa fríamente, la figura del superhéroe es profundamente facista, un señor (o ahora señora) que mostrando un desprecio absoluto hacia la legalidad vigente, hacen como juez, jurado y verdugo imponiendo a través de la fuerza, sus propios estándares morales. Estas inquietudes no han sido ajenas al cine de superhéroes reciente, siendo quizá Watchmen (tanto el cómic como la versión de 2009, la serie de HBO de 2019 es un desastre conceptual que los críticos fingen adorar para no parecer estúpidos) la obra más consciente de ello. En ella se muestra una crítica a la figura omnipotente del superhéroe (desde algunos personajes que usan sus habilidades para cometer abusos sexuales o crímenes de poca monta a figuras que realmente son disruptivas para la democracia y los derechos humanos y terminan causando un genocidio justificado por su superioridad con respeto a la población general.) en una clara representación de la cara B de dichos personajes y un ataque visceral a lo que la figura del superhéroe representa, un líder excepcional que usa la fuerza a su antojo y que carece de limitaciones, algo que no se aleja demasiado del prototipo de líder fascista.

Un acercamiento más matizado se hace en "El caballero oscuro" de Nolan en 2008, en donde para atrapar al Joker, Batman se ve obligado a vulnerar las leyes e incluso la privacidad de los ciudadanos al intervenir todos los teléfonos móviles de la ciudad para detener al villano, creando un dispositivo Orwelliano que si bien logra que Bruce Wayne detenga a su enemigo, viene con un gran coste ético para el mismo, que tras esto decide colgar la capa (temporalmente) por considerar que ya no merece ser el héroe de Gotham después de lo que ha hecho. La sorpresa en este caso viene porque a diferencia de lo que estamos acostumbrados a ver, en este caso Batman realmente siente reparos morales a la hora de abusar de su poder, algo no muy común entre superhéroes. Se abre por primera vez el debate sobre si el fin justifica los medios y sobre hasta que punto puede un héroe retorcer su código ético y los derechos de la ciudadanía. Así, el triunfo material de Batman (que logra detener al Joker) se acompaña de un fracaso moral al lograr esta victoria corrompiendo los derechos civiles y el imperio de la ley y la democracia. No obstante, Nolan daría a Batman una redención 4 años más tarde en la infravalorada película de 2012 "The dark Knight Rises", en la que Batman luchará contra un prototipo de líder populista autoritario y fanático religioso llamado Bane que a través de una revolución pseudocomunista busca destruir la ciudad de Gotham. Así, Bane es presentado como un prototipo de líder autoritario que encaja en algunos de los puntos del fascismo aunque en este caso también del comunismo. Llega al poder alentando una revolución de los más desfavorecidos contra las clases altas (y con el apoyo de buena parte del pueblo) reconociéndose a si mismo como el héroe del pueblo que devolverá a la ciudadanía su dignidad y poder político, pero una vez que culmina su alzamiento violento contra el orden establecido, crea un sistema autoritario y militarista en el que se la ley y la seguridad jurídica son abolidas, las purgas y asesinatos políticos son constantes y su liderazgo antidemocrático sustentado por la violencia y cierto fanatismo religioso no es contestado en absoluto (vamos, que en esta Batman se enfrenta a un Juan Domingo Perón con esteroides). Así pues, y tras un viaje de autodescubrimiento y redención con tintes zoroastristas, Batman se enfrentará a este enemigo acompañado por el denostado cuerpo de policía de la ciudad, en un mensaje equivocadamente interpretado como conservador por algunos críticos y que representa cómo cosas como en la práctica, hoy por hoy cosas como la democracia, la justicia o los derechos civiles únicamente pueden existir dentro del estado liberal occidental.

Lamentablemente, en 2012, y justo cuando se empezaba a ver en el cine de superhéroes un género adulto con mensajes complejos, se estrenó también "Los Vengadores", estableciendo un nuevo patrón para este cine, en el que en lugar de tratar a los adolescentes como adultos se trata a los adultos como adolescentes, con mensajes súpersimplificados, dilemas morales inexistentes y una carga ideológica que, pareciendo inocente de primeras, era en realidad cuestionable cuanto menos. Así, la nueva generación de cine comercial nos presentó héroes infalibles e incuestionables que imponen su autoridad y valores por medio de su superioridad inherente sin cuestionarse la naturaleza de su sistema de valores. Además, a menudo vemos, tal y como mencionaba en la anterior entrada, cómo los poderes estatales, sujetos a la democracia y el imperio de la ley, son presentados como decadentes o antagónicos. Los líderes electos y representantes del poder estatal aparecen como tíos feos, calvos, chepudos y de nariz ganchuda que se atreven a decir a nuestros jóvenes, guapos y atléticos héroes qué pueden o no pueden hacer (y generalmente al final de la peli reciben su merecido por oponerse a la todopoderosa voluntad de Los Vengadores.). Lamentablemente, el éxito y la falta de una crítica constructiva a este genero no ha hecho sino causar que estos problemas se agudicen. Lo que en las primeras películas era sólo un trasfondo ahora se dibuja claramente. Así, películas como Black Panther convierten a su protagonista en un dictador africano que usa la violencia para imponer su autoridad e impedir que su pueblo contacte con el exterior, Tony Stark es un millonario que decide arbitrariamente en qué conflictos toma y deja de tomar parte saltándose a la torera a las Naciones Unidas, Thos es básicamente un monarca absolutista de raza aria que basas su poder en el sistema feudal y Capitana Marvel se dedica a romper muñecas y robar propiedad privada de gente que no ha roto ninguna ley simplemente porque le han entrado de forma desfasada pero inocente (al menos esa escena la eliminaron y está sólo en el DVD, pero el hecho de que ni guionistas ni productores ni directores vieran nada malo en ella y sólo fuera al editor a quien le mosqueara poner a una superheroína actuando como un hampón marsellés de los 70 es bastante significativo por si mismo.)

Finalmente, y tras todo este periplo, nos vemos obligados aquí a abordar a la madre del cordero (o mejor dicho, de los dragones), la co-protagonista del final más controvertido de los últimos años de la TV y calcinadora oficial de los siete reinos Daenerys Targaryen. Evidentemente, machacar a toro pasado a la genocida de los dragones puede parecer fácil, pero analicemos su evolución durante toda la serie. Desde el inicio, y a diferencia de otros personajes, la revolución de Daenerys siempre se ha caracterizado por un uso irreflexivo de la fuerza y la violencia y un marcado personalismo. Así, la Targaryen nunca dudó en presentarse a sí misma como una líder carismática obsesionada con la obtención de poder y los baños de masas que durante las diferentes temporadas esculpió un culto a su persona comparable a cualquier sistema autocrático real. Igualmente, la deshumanización de sus enemigos es una similitud clara con las herramientas de propaganda fascista tradicionales, lo cual permite no solo justificar el uso de cualquier tipo de violencia, sino también reforzar la imagen de autoridad del líder como protector del pueblo y alentar el sentimiento de unidad al canalizar todas las posibles tensiones internas contra un enemigo externo. Así, la explosión de ira del penúltimo capitulo y su giro genocida encajan perfectamente en un personaje que ya desde los inicios de la serie mostraba claros síntomas de tendencias autocráticas, liderazgos tóxicos y un uso desmedido de la violencia.

Pero con Daenerys ocurre si cabe un hecho mucho más interesante, y este es la reacción del fandom (o buena parte de el) tras el desenlace de la serie (el cual tampoco voy a defender a capa y espada porque es más chapucero que el plan de desarrollo urbanístico de Gijón, todo hay que decirlo). Así pues, en el mismo momento en el que el dragón de Dany expulsó la última llamarada, internet se inundó de indignados usuarios de redes sociales clamando sobre lo absurdo e injusto con el personaje de aquel final, de cómo su heroína se había transformado en un monstruo. De alguna manera, para millones de personas el hecho de que un personaje que tenía numerosos antecedentes de enfermedades mentales en su familia, acceso a un arma de destrucción masiva y que llevaba años mostrando tendencias sociopáticas autoritarias y violentas matase a una ciudad entera fue una sorpresa total. Y sin embargo, tal respuesta era evidente. Este comportamiento de Daenerys, acompañado por su carismático mensaje como defensora de los necesitados y de un modelo de liderazgo atractivo para muchos, en el cual las muestras de poder y autoridad tienen un efecto catártico en las audiencias que hace que se sientan parte del grupo liderado por la joven Targaryen y empaticen con ella, llevaría a que el juicio crítico se suspendiera cuando esta realizaba sus cruentas acciones. Si volvemos a visitar una de las tres únicas escenas buenas del último episodio (siendo las otras dos el discurso de Daenerys en Desembarco del Rey y el momento en el que Jon Snow la mata, porque lo siento, eso fue poesía pura), el discurso que Tyrion da en su celda, podemos comprender esto mejor. En el, el personaje interpretado por Peter Dinklage nos explica a nosotros, la audiencia, como en el fondo Daenerys siempre ha sido así, pero sus seguidores simplemente eligieron mirar para otro lado cegados por el mensaje y el carisma de la misma. Este mismo mecanismo psicológico sería el que operaría durante el Tercer Reich, en el que Hitler lograría vulnerar primero la legalidad vigente de la constitución de Weimar y después los derechos humanos de gran parte de la ciudadanía alemana (por no hablar de los prisioneros de los países ocupados).

Así pues, si de algo sirvió el final de Juego de Tronos fue para realizar un masivo experimento sociológico sobre el impacto de la propaganda y nas narrativas sesgadas en las masas. En este caso, un punto de vista intencionadamente sesgado en favor de Daenerys durante toda la serie así como una representación de la misma como una gran líder hipercarismatica que repetía muchos de los patrones de los líderes fascistas del pasado llevaría a que, al igual que pasó en los años 20 y 30 en Europa, grandes masas de personas se encuadraran a favor de una líder abiertamente destructiva y liberticida. No pretendo tampoco decir que si los fans de Daenerys hubieran vivido en la Europa pre-segunda guerra mundial hubieran sido aliados del eje Roma-Berlín-Tokio, pero si evidenciar como el proceso de pensamiento detrás del apoyo a ambos es en gran medida similar.

Dejando a un lado cuestiones históricas, políticas y sociológicas, es evidente que uno de los motivos por los que los grandes líderes fascistas triunfaron en el pasado e incluso funcionan en el presente (si no lo cree, haga la prueba, visite la página web del PNV y descargue algún discurso de Xabier Arzalluz, es curioso cómo las mismas palabras que en el País Vasco de los 90 te conseguían 4 años como presidente autonómico en Nuremberg en los 40 hubieran conseguido 4 años en prisión.) es porque se basan en axiomas, formas de razonar y toda una simbología que entronca fácilmente con la psicología del individuo y del grupo, y por o tanto no ha de resultarnos sorpresivo que dichos elementos se utilicen en el cine o la televisión para lograr dibujar personajes especialmente atractivos para el gran público. Es por ello que como espectadores, es clave que nunca perdamos el ojo crítico, en especial con respecto a las obras de entretenimiento más populares, que a la larga pueden resultar las más peligrosas.

Como decía un amigo mío, todos nos escandalizamos (no sin razón) si escuchamos que un adolescente ha tomado una bebida alcohólica, pero a casi todo el mundo le parece normal que un adolescente se pase el fin de semana viendo películas con mensajes políticos y sociales más que cuestionables. Quizá sea una de nuestras responsabilidades como sociedad el no infravalorar a estos enemigos, porque como dice el refrán, de aquellos polvos...

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