Lo que el cine de Samuráis nos dice de Occidente (y de Oriente).

Quienes me conocen saben que el cine del lejano oriente es mi debilidad. Si tuviera que elegir un país donde se hace el mejor cine del mundo en este momento, seguramente elegiría Corea del Sur (en serio, esa gente es incapaz de hacer una peli mala) y las obras atemporales de directores como Bong Joon-ho, Chan-Wook Park o Kim Ji-Woon con Japón (con nombres como Takeshi Kitano, Hirokazu Koreeda o el incombustible Yoji Yamada, que con casi 90 años sigue estrenando prácticamente una nueva película cada 18 meses porque se ve que el pescado crudo frena el envejecimiento) y Hong Kong (con Wong Kar-Wai, quien ostenta el título de haber dirigido la que es considerada como la mejor película de lo que llevamos de s. XXI según la crítica especializada, "In the mood for love") empatados en segundo lugar y China (destacando a veteranos como Chen Kaige o Zhang Yimou y jóvenes promesas como Chloe Zhao o Jia Zhangke) y Taiwan (del archiconocido en Occidente Ang Lee al menos popular pero igualmente relevante Edwar Yang) en un muy meritorio bronce (se que técnicamente Taiwan y Hong Kong deberían incluirse en China pero me niego en rotundo a darle a Xi Jinping y a las ratas del PCC ese placer). Incluso de forma más amplia y alejándonos del triangulo Seul-Tokio-Pekín, el continente asiático se caracteriza por una industria cinematografia profundamente robusta, desde las famosas producciones del Bollywood hindú (las cuales no es que encajen mucho con mis gustos la verdad, pero no se puede negar el profundo impacto tanto nacional como internacional que tiene) a la económicamente constreñida pero extremadamente rica producción cinematográfica Iraní (siendo Asghar Farhadi el más famoso pero desde luego no el único representante). Incluso países con industrias claramente menores y de producción orientada al consumo propio como Tailandia, Filipinas o Indonesia han dado a luz de vez en cuando algunas películas sorprendentemente sólidas que incluso logran cierto tirón a nivel internacional gracias a festivales como Cannes, Venecia o Berlín. Vamos, que el cine del otro extremo del planeta me encanta, y podría decirse que a diferencia de lo que pasa en Occidente, estamos ante directores capaces de hacer un cine de autor, maduro y artisticamente relevante que a la vez ha logrado disfrutar de un cierto éxito de masas que en Occidente no se ha dado (con excepciones como puede ser el cine de Polonia) y que les permite encontrar financiación para sus proyectos de forma relativamente fácil.

Y sin lugar a dudas, el subgénero de samurais es sin duda uno de los más representativos del cine oriental. Si revisamos brevemente su historia, este ha pasado por una amplia gama de evoluciones que representan las propias transformaciones políticas y sociales de Oriente en general y muy especialmente en Japón. Así, si observamos en el protocine japonés (el anterior a la introducción del sonido) ya existía predilección por el género chanbara (así es como se denomina en Japón al cine de samurais) si bien este era heredero directo de tradiciones narrativas previas y representaba historias populares y tradicionales con samurais y argumentos sobresimplificados en los que de alguna manera se ensalzaba el pasado glorioso japonés, en un esfuerzo nacionalista muy en consonancia con las políticas del gobierno japonés de principios del s. XX y en el que las artes fueron en buena medida utilizadas para fomentar una narrativa que justificara el cruento expansionsmo continental e isleño del que el país nipón haría gala en los compases previos a la Segunda Guerra Mundial. Es destacable en este periodo alguna película que por primera vez se atreve a cuestionar estos valores tradicionales. Destacan en este aspecto directores como Sadao Yamada, quien introduciría por primera vez la figura del samurai empobrecido, de la que luego hablaremos más, (y quien siempre se opuso a la censura que Tokio imponía a todas las películas y que cuando fue forzosamente reclutado para la invasión de China se negó a disparar un sólo tiro hasta que, con sólo 29 años, moriría en la misma guerra por una enfermedad siendo sus últimas palabras "por favor, hagan buenas películas", si este señor no es el ídolo perfecto para cualquier cineasta es que, desde luego, desconozco el significado de la palabra "ídolo") No obstante, nos encontramos en lineas generales un cine de samuráis que, en consonancia con los intereses del gobierno, favorece los intereses de una ideología profundamente nacionalista al remitir a un pasado japonés glorioso. Tras la guerra y la invasión de EEUU el género chambara sería prohibido durante los años de la ocupación precisamente por las implicaciones nacionalistas del mismo. En los 50, tras la marcha de las tropas americanas, el genero volvería a resurgir pero ahora, sin censura y habiendo experimentado los horrores de la guerra, los cineastas japoneses lo abordaban de forma totalmente distinta. De la mano del grandísimo Akira Kurosawa nos encontramos ahora un cine de samurais que critica profundamente el pasado feudal y muestra el mundo de los samurais como decadente y lleno de miseria (capturando el espíritu japones de posguerra, con un país que había pasado de ser la primera potencia del Pacífico a ser derrotado, bombardeado nuclearmente y humillado). Así, películas como "Los 7 samurais" , "Yohimbo" o "Harakiri" ahondan en la figura del samurai empobrecido (en ocasiones, incluso espadachines que no tienen rango de samurai) que vive en una sociedad decadente en la que la mayor parte de la población vive bajo el violento yugo de personajes mezquinos y en los que la pobreza, la desesperanza y la muerte son la norma. En estas películas, como norma general, los héroes ya no son los antiguos samurais tradicionales, sino aquellos que se apartan de las tradiciones y las normas sociales del Japón feudal para actuar en base a su criterio ético, incluso si esto les supone un demérito social (ejemplo de libro está en "Los 7 samurais" en la que un grupo de aldeanos es atacado por unos peligrosos bandidos y la única ayuda que reciben viene de un grupo de samuráis pobres, sin prestigio ni buena posición social que sin embargo hacen lo correcto). Esta generación de oro del cine de samuráis llegaría hasta los años 70. En esta época, la estabilidad y el crecimiento de Japón estaba más que consolidado y las tribulaciones habían pasado al plano político, en el que el Partido Liberal Democrático (que llevaba desde los 50 en el gobierno ininterrumpidamente) comenzaba a mostrar síntomas de corrupción interna en incapacidad de gestionar los dañinos efectos de la crisis del petroleo en la economía nipona, mientras que en el exterior las relaciones con la URRS y China se enrarecieron profundamente a causa de diversas disputas geográficas. Las películas de samurais hechas en este periodo evolucionan en su tono y pasan a focalizar su atención (y crítica) sobre las clases dominantes. Así, películas como "Ran" o "Kagemusha" se olvidan de la figura del antihéroe honesto para diseccionar las élites políticas y sociales del japón feudal (en una clara metáfora al partido gobernante, que en 1993 finalmente perdería las elecciones.) Durante los años 90 y 2000 asistimos a un resurgimiento de este género (en parte gracias a la explosión de la influencia del manga y el anime en Occidente) con 2 vertientes claras, una enfocada a producir películas de acción para el consumo masivo y que recurren a los samurais buscando una mitología común que permita llegar a un público amplio (similar a lo que pasa en occidente con el cine de superhéroes, siendo la saga de "Azumi" un ejemplo claro) y otra que recupera las narrativas de los años 50 y 60 de crítica a la tradición de los samurais y la decadencia del Japón feudal pero añadiendo ciertas lecturas como puede ser el tratamiento de la alienación del individuo, la lucha de clases o incluso cuestiones familiares, siendo la trilogía de "El ocaso de samurai" de Yosi Yamada o el film de Kitano "Zatoichi" claros ejemplos de esto.

Así, puede decirse sin riesgo a equivocarse que en el cine de samuráis es una constante la representación de un pasado feudal japonés como una época de atraso y penurias para criticar tanto el pasado como el presente. Ahora, propongo comparar este cine con el cine de samuráis realizado en occidente. Como ejemplo, compararemos dos películas que se sitúan en la misma época histórica (y rodadas con una diferencia de tan solo 3 años de diferencia) "El último samurai" de Edward Zwick y "El Ocaso del Samurai" de Yoji Yamada. En la cinta americana de 2003, Tom Cruise interpreta a un capitán del ejercito americano consumido por sus remordimientos de la guerra que es contratado para instruir a las tropas imperiales de Japón y luchar contra los samurais hostiles al nuevo gobierno Meiji que pretende abolir los privilegios feudales y occidentalizar Japón. Durante la primera batalla, Cruise (su personaje tiene un nombre, pero ni lo recuerdo ni me importa) es capturado y trasladado a los dominios del líder samurai que encabeza la rebelión, Ken Watanabe. Fascinado por el estilo de vida samurai, caracterizado por el honor y fuertes valores éticos, Cruise termina por adoptar el estilo de vida tradicional y convertirse en un samurai más, encontrado así la redención y la paz interior. Cuando las tropas imperiales vuelven a atacar a los samurais, estos lanzan un último ataque en el que casi todos perecen. Herido pero habiendo sobrevivido, Cruise intercede por los samurais ante el emperador logrando que este acepte mantener algunos de los aspectos del modo de vida tradicional y posteriormente se queda a vivir en Japón manteniendo el modo de vida samurai. Por contra, la cinta japonesa (a veces llamo “cintas” a las películas porque me crié con VHS y eso deja marca, lo siento por los lectores mas jóvenes que se preguntarán de qué narices hablo) de 2002 "El Ocaso del Samurai" se ubica en 1865 y nos cuenta la historia de Iguchi, un joven y empobrecido samurai de rango bajo que tras la muerte de su esposa compagina su trabajo en el castillo de un gran señor feudal con el cuidado de sus dos hijas y su madre con alzheimer. Un día, recibe la visita de Tomoe, una antigua amiga que ha regresado a casa de su hermano tras abandonar a su marido, un samurai de rango alto alcohólico y maltratador llamado Koda. Mientras ambos comienzan a recordar su infancia y a enamorarse, el marido de Tomoe aparece, amenazándola para que vuelva con el, por lo que Iguchi decide retarle a un duelo. Al principio Koda se siente confiado en su victoria, habida cuenta del bajo rango de Iguchi y de que este usa una espada de muy baja calidad dada su pobreza. No obstante, Iguchi logra derrotarle, lo cual hace que adquiera una inesperada popularidad entre el resto de samurais, en especial por parte de Yogo, uno de los samurais de mayor rango de su clan. Poco después, el hermano de Tomoe le pide a Iguchi que se case con ella, pero Iguchi se niega ya que dadas sus estrecheces económicas y su bajo rango no podría darle a Tomoe una buena vida. Paralelamente, el Shogun de Kioto (algo así como el primer ministro del Japón feudal) fallece y en las consecuentes luchas de poder Yogo se opone a la posición política del resto del clan, por lo que se le ordena suicidarse, a lo que el samurai se niega. Así, y dada su recién descubierta habilidad con la espada, Iguchi es encargado con la tarea de enfrentarse a Yogo y matarle a cambio de un aumento de su rango y patrimonio, lo que finalmente le permitiría dar una mejor vida a sus hijas y casarse con Tomoe. Cuando ambos se preparan para enfrentarse, Iguchi y Yogo descubren que tienen numerosas cosas en común (ambos son de origen humilde y ascendieron gracias a su habilidad como guerreros, ambos perdieron a sus esposas por enfermedad, etc) hasta el punto de que Iguchi se plantea dejarle huir, pero Yogo insiste en combatir y finalmente es derrotado por Iguchi, que tras esto vuelve a su casa para casarse con Tomoe. En el epílogo, una de sus hijas, ya anciana, nos cuenta cómo 3 años después Iguchi moriría de un disparo durante la Rebelión Meiji y Tomoe se iría con las dos niñas a vivir como maestra a Tokio hasta su muerte ya en los primeros años del s.XX y habiendo dejado atrás todo lo que representaba la forma de vida samurai.

¿Notan ustedes la diferencia ente ambas tramas? No hace falta ser un lince para apreciar las notables divergencias entre dos películas ambientadas en el mismo contexto, prácticamente en la misma época (una tiene lugar durante la revolución Meiji y otra unos pocos años antes) y localización y casi hasta rodadas al mismo tiempo. En la versión americana nos encontramos con una visión decadente de la sociedad occidental y un análisis pesimista de la industrialización y la civilización y cultura moderna en la cual se hace un ejercicio de escapismo hacia un pasado idealizado, el del Japón feudal, el cual es una antítesis total de los elementos que se critican del presente. Así, la exaltación de los valores aparentemente perdidos en Occidente como el honor o la fraternidad y la representación del mundo del Japón feudal como una realidad bucólica y feliz simbolizan el pesimismo hacia el mundo moderno. Paradójicamente, en la peli japonesa ocurre justo lo contrario, los samurais son presentados como gañanes alcohólicos que abusan de mujeres, se burlan de aquellos en situación de necesidad y viven en una sociedad decadente, absurda y en último término condenada a la extinción (y gracias a Dios). Precisamente para los creadores japonenses, es justo esa misma modernidad que en El Último Samurai se critica la que supone la salvación y la oportunidad de vivir en una sociedad racional que no está regida por los estamentos, la tradición o la violencia incontrolada.

Para entender por qué se da esto es imperativo retrotraerse a la antigua Roma (bueno, en realidad no lo es, pero no he podido evitarlo) y concretamente a los trabajos de un escritor latino llamado Tácito. Este autor vivió en el s. II dc, el cual observó la mayor expansión territorial, mayor desarrollo económico y social y mayor estabilidad política de toda la historia del Imperio Romano. No obstante, en sus obras, Tácito cargaba furibundamente contra lo que el consideraba que era la decadencia absoluta de la sociedad romana y en su lugar ensalzaba las virtudes de los pueblos germanos (los cuales carecían de cosas tan básicas en Roma como baños públicos, un código legal o una producción artística relevante). En otras palabras, Tácito usaba las virtudes de la sociedad en la que vivía y las oportunidades y privilegios que gracias a ella disfrutaba para atacar a la misma en un intento de defender una versión ideal de las sociedades ajenas a dicha civilización (los pueblos germanos) que en ningún caso se correspondía con su descripción real. A cualquier lector que esté familiarizado con las corrientes de pensamiento del s. XVIII habrá reconocido aquí las características básicas de lo que se denomina "el mito del buen salvaje", lo cual viene a ser la idealización los pueblos "primitivos" o con formas de vida más tradicionales por contraposición a los más modernos, a los cuales se tilda de pervertir la naturaleza humana.

Es necesario destacar cómo generalmente estas idealizaciones se basan en visiones utópicas y poco relacionadas con la realidad de dichos pueblos, y generalmente son fruto de aquellas sociedades o individuos para los que los avances y beneficios de la industrialización y la modernización son tan naturales que apenas se valoran. Así, todos aquellos que idealizan las virtudes del Japón feudal con respecto a la sociedad industrial occidental obvian por completo cómo dicha sociedad industrial es también responsable de unos avances médicos y de condiciones de vida sin precedentes que han salvado millones de vidas, tienen códigos legales que protegen legalmente a todos sus integrantes y les otorgan derechos inalienables o se rigen por gobiernos democráticamente electos por la ciudadanía. El propio Ortega y Gasset explicaba en su conocida obra "La rebelión de las masas" cómo las críticas al estado liberal (que en la literatura de Gasset venía a encarnar a la sociedad industrial y postindustrial moderna) que ensalzan modelos alternativos existen únicamente gracias al privilegio que supone el formar parte del propio estado liberal y rara vez, por no decir nunca, son fruto de un análisis racional sino que se basan en sentimentalismos exacerbados o ideas deformadas.

Así, el cine nos muestra esta dicotomía de forma maravillosa. Si para los guionistas zampa-hamburguesas y bebe-Starbucks de Los Angeles, incapaces de sobrevivir in su Iphone y sin un coche con aire acondicionado (lo cual es comprensible en una ciudad en donde en verano los 40º se alcanzan sin demasiado esfuerzo, todo hay que decirlo) los cuales no sólo se criaron en una sociedad totalmente moderna, sino que son hijos y nietos de personas en igual situación, el Japón feudal supone la vuelta a un ideal platónico de sociedad ancestral perfecta, para los japonenses, quienes tienen en su historia un recuerdo mucho más cercano y traumático de dicha sociedad, supone todo lo contrario, volver a una sociedad en donde existen unas carencias incompatibles con la dignidad humana. Si bien cuando se dan en el cine, estos análisis no dejan de ser relativamente inocuos, el hecho de que se plasmen en la gran pantalla, en donde gracias al alcance del entretenimiento de masas pueden modelar de forma profunda la idiosincrasia de gran parte de la sociedad, hacen que de alguna forma representen un riesgo si se permite este mismo razonamiento en otras áreas. Pensemos en la ciencia por ejemplo, es posible que el lector haya oído más de una vez hablar de los beneficios para combatir determinada dolencia de cierto remedio de una tribu africana o del amazonas por contraposición a los fármacos industriales occidentales, lamentablemente esta lógica no parece tan sólida cuando se tiene en cuenta que la esperanza de vida de los miembros de dichas tribus no suele sobrepasar los 35 o 40 años mientras que los que vivimos en países donde tomamos las cosas que fabrica la Bayer llegamos a los 75 o 80. Incluso en muchos casos se replica esta arbitraria lógica en cuestiones más personales, como puede ser la formación de la propia identidad. Esto se ve claramente en EEUU, un país formado en su mayor parte por población inmigrante, y en la cual es profundamente común que numerosas personas basen su identidad en el origen de sus antepasados, desde europeos (descendientes de irlandeses, escoceses, polacos, etc.) a afrodescendientes (generalmente descendientes de esclavos de la costa Atlántica de África, si bien es interesante que estas personas tiendan a identificarse con las poblaciones afro-mediterraneas y más concretamente de Egipto, un lugar situado a más de 6000 km de sus verdaderos lugares de origen, y que probablemente se deba a la influencia del antiguo testamento sobre numerosos grupos religiosos en EEUU, peo eso ya es salirse del tiesto y mejor lo dejamos para otra entrada) personas de origen asiático (Corea, Vietnam, Japón, etc.) y otros muchos, idealizando en grado sumo dichos lugares de origen (siendo, paradójicamente, en bastantes ocasiones incapaces de señalarlos en el mapa gracias a la “excelencia” del sistema educativo de EEUU) sin tener en cuenta cómo dichas sociedades en muchos casos pueden caracterizarse por realidades antidemocráticas, homofóbicas, misóginas, etc.

No es casualidad que dichos escapismos se den en la sociedad Occidental industrial y postindustrial, ya que esta ha logrado generar unas condiciones de crecimiento económico, avance científico y tecnológico, estabilidad política y bienestar social prácticamente sin precedente y por lo tanto ha generado un profundo vacío en una sociedad que por lo general ya no tiene que pelear por la mera subsistencia como si ocurría en el pasado que se tiende a "idealizar". A consecuencia de esto, nos encontramos con una tendencia hedonista a, desde la posición privilegiada que nos da el pertenecer a dicha sociedad, ensalzar otras realidades, o mejor dicho, las imágenes idealizadas de otras realidades que en la práctica no conocemos en profundidad y en las que posiblemente ya habríamos muerto sen caso de haber nacido en ellas. Esta necesidad de idolatrar lo que a la larga no es más que una creación artificial no es en el fondo más que una forma controlada de gestionar el vacío existencial inherente a la postmodernidad y la necesidad de referentes, ya sean reales o ficticios, y la agilidad, en este caso de la industria del cine, para aprovechar esta necesidad y vender un producto cultural que de alguna forma la satisface. En otras palabras, se da la aguda paradoja de que muchas veces estas formas de vida que admiramos por ser ajenas al consumismo y al mercantilismo occidental en realidad han llegado a nosotros edulcoradas y procesadas por dicho mercantilismo para nuestro consumo. Así pues, una película como "El Útimo Samurai", si bien no ofrece ninguna información relevante sobre la realidad del Japón feudal, si que nos dice muchas cosas sobre la sociedad occidental, sobre la capacidad de la industria del entretenimiento de idealizar el pasado para vender un escapismo vacío a sus consumidores, sobre la necesidad de muchas personas de encontrar referentes inmateriales, en ocasiones retrotrayéndose a un pasado inexistente, o de la tendencia de gran parte de nosotros de caer en mensajes irracionales o abiertamente falsos y la forma, en muchos casos deliberada, en la que anulamos nuestra capacidad de crítica.

Evidentemente, Hollywood sacando provecho del mito del buen salvaje para generar un producto de entretenimiento no es nada nuevo ni supone ningún peligro inmediato para la sociedad Occidental (además de que tengo serias dudas de que nadie ajeno a la Cienciología y con un cociente intelectual que le permita caminar y mascar chicle al mismo tiempo pueda tomarse en serio ningún mensaje transmitido por Tom Cruise), pero quizá la continua exposición a esta clase de mensajes necesite que de vez en cuando veamos alguna película sobre japoneses hecha por los propios japonenses para tratar de entender realmente de qué hablamos cuando hablamos de katanazos.

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Personajes del cine y la TV que son fascistas y no lo sabías.

Por algún motivo que desconozco, si bien la mayor parte de la población tiende a no prestar demasiada atención por norma general al estudio de la historia, siempre hay un tema que es la excepción a la regla, un tema del que todo el mundo parece desear ser (o incluso autoproclamarse) un experto y del que la gente haría lo que fuera por saber más excepto leer un buen libro. La segunda guerra mundial y el fascismo. Ello se puede notar tanto en una clase de instituto (doy fe de que siempre hay el típico chaval que se sabe desde el diámetro de las orugas de los Panzer V hasta la marca del fabricante de las pinturas con las que Hitler hizo el cuadro con el que fue rechazado en la escuela de Bellas Artes) como entre el público generalizado, en el cual el público autoproclamado experto en este tema se cuenta por miles. Incluso esto tiene un reflejo en la cultura de masas. Baste fijarse en algo tan sencillo como la programación del Canal de Historia para darse cuenta de que cerca del 50% de su programación está relacionada de alguna forma con Hitler o los Nazis, siendo el 50% restante utilizado para hablar de vikingos, templarios, alienígenas construyendo pirámides y cosas similares.

No obstante, con todo este conocimiento bruto, existe entre las audiencias generales un escaso aprovechamiento del mismo a la hora de hacer un juicio crítico de muchas de las cosas que, accidental o intencionadamente muchos creadores ponen en la pantalla. Durante muchos años hollywood y el mundo del entretenimiento en general ha usado a fascistas y nazis como antagonistas ideales dado que el prácticamente universal odio y repulsa que se siente hacia los mismos por el gran público hace imposible empatizar con ellos y por lo tanto los transforma en el villano perfecto al que disparar, golpear o apuñalar sin pizca de remordimiento o ambigüedad moral. No obstante, una de las cualidades del fascismo es una inusitada capacidad de seducción que ha permitido que ciertas de sus ideas nucleares prendan de forma inconsciente en los creadores de nuestro entretenimiento y que, por lo tanto, tengamos inadvertidamente a protagonistas defendiendo comportamientos e ideas que encajarían con el ideario fascista.¿Qué me diría usted si le dijera que muchas de sus series y películas favoritas están protagonizadas por personajes ideológicamente afines al fascismo? ¿Y si le dijera que quizá usted ha estado alentando y admirando a dichos personajes?

Como no podía ser de otra manera, vamos a empezar por algo sencillito que más o menos todo el mundo controla, Johnny Rico y prácticamente cualquier otro personaje humano en el clásico de culto de 1997 "Starship Troopers" dirigido por el genial Paul Verhoeven, director de filmes tan dispares como "Instinto Básico" o "Robocop" (una de las mejores criticas a la sociedad de consumo, el avance tecnológico desmedido y el capitalismo tardío que jamás he visto). En esta película se nos cuenta cómo en un futuro en el que EEUU ha anexionado a todos los países de la tierra y está comenzando una expansión en el espacio los humanos han de invadir un planeta sito en el otro extremo de la galaxia habitado por insectos gigantes con el pretexto de que dicho planeta ha de ser destruido para evitar que se altere la órbita de ciertos meteoritos que pueden impactar contra la tierra. Quizá lo más interesante de esta película es cómo adopta la morfología de una obra de propaganda , muy similar a los archiconocidos documentales "¿Por qué luchamos?" de Frank Capra, pero imbuidos de contenidos ideológicos muy cercanos al Nacional-socialismo. En primer lugar, destaca un rechazo total hacia el concepto de la democracia, habiendo sido sustituida esta por un gobierno militar. Más si cabe, es necesario el servir en el ejercito para participar en la vida política y ser reconocido como ciudadano. Esto nos lleva a un hipermilitarismo en el que la sociedad a su conjunto está al servicio de la fuerza militar y no al revés. Esta filosofía se materializaría de la forma más clara con la disputa entre Hjalmar Schacht, ministro de economía de la república de Weimar y los primeros años de la Alemania de Hitler y uno de los más importantes economistas del s. XX, y Hermann Göring (quien no creo que necesite introducción.). Cuando Schacht, que no comulgaba en absoluto con el ideario nazi, fue nombrado ministro de economía por Hitler, propuso una serie de reformas que apostaban por incentivar la industria civil y el consumo para elevar el nivel de vida medio del pueblo alemán, pero rápidamente Göring se opuso a esta política que implicaba, entre otras cosas, reducir la inversión en desarrollo militar. Mientras que para Schacht la prioridad era el desarrollo de la economía y el bienestar social, para Göring estos era aspectos secundarios supeditados a la fuerza militar. Así, si bien durante los primeros años de gobierno de Hitler el despegue del nivel de vida alemán se debió en buena parte a las medidas de Schacht, cuando este fue destituido por motivos ideológicos Göering propuso un nuevo modelo de economía en el que toda la industria se supedita al desarrollismo militar, causando un retroceso del nivel de vida de los alemanes en los años inmediatamente previos al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Schacht terminaría apresado en un campo de concentración por simpatizar con los judíos y tras en fin de la guerra sería encarcelado por los aliados colaborar con Hitler (hay gente que simplemente nace para estar en el momento equivocado en el lugar erróneo.) Pero tampoco se sientan muy mal por el, al salir en 1948 sería nombrado alto directivo del Deutsche Bank hasta su muerte en los 70. Lo que con esta historia pretendo ilustrar es cómo en el ideario fascista la organización del ejercito es la base de la sociedad y la capacidad militar representa el inicio y el fin de la misma, lo cual se plasma en todos los aspectos, desde la economía hasta la cultura o las relaciones personales.

Otro aspecto si cabe más interesante de esta película es cómo el enemigo es representado de forma no humana (asquerosos insectos gigantes) plasmando así el esfuerzo de deshumanización del enemigo propio de los contextos bélicos y que tendría un lugar preeminente en la propaganda fascista. No obstante, lo más admirable de esta película es cómo no son estos elementos accidentales mas intencionados. Paul Verhoeven busca precisamente recargar su película con elementos propàgandisticos filofascistas para lograr un efecto sutilmente perverso, hacer que las masas apoyen a los personajes fascistas, cosa que consigue ampliamente. Así, esta película lograría que grandes audiencias apoyaran gobiernos antidemocráticos, el uso de la violencia injustificado (o justificado mediante un casus belli dudoso cuanto menos y que suena más a excusa arrojada a la opinión pública) el hipermilitarismo o incluso el uso de la tortura, en un inteligentísimo análisis sobre cómo el cine puede ser usado como herramienta de propaganda para fines malévolos con gran efectividad.

Avanzando en esta linea, es imposible no mencionar prácticamente cualquier película de superhéroes hecha en los últimos 20 años. Si uno lo piensa fríamente, la figura del superhéroe es profundamente facista, un señor (o ahora señora) que mostrando un desprecio absoluto hacia la legalidad vigente, hacen como juez, jurado y verdugo imponiendo a través de la fuerza, sus propios estándares morales. Estas inquietudes no han sido ajenas al cine de superhéroes reciente, siendo quizá Watchmen (tanto el cómic como la versión de 2009, la serie de HBO de 2019 es un desastre conceptual que los críticos fingen adorar para no parecer estúpidos) la obra más consciente de ello. En ella se muestra una crítica a la figura omnipotente del superhéroe (desde algunos personajes que usan sus habilidades para cometer abusos sexuales o crímenes de poca monta a figuras que realmente son disruptivas para la democracia y los derechos humanos y terminan causando un genocidio justificado por su superioridad con respeto a la población general.) en una clara representación de la cara B de dichos personajes y un ataque visceral a lo que la figura del superhéroe representa, un líder excepcional que usa la fuerza a su antojo y que carece de limitaciones, algo que no se aleja demasiado del prototipo de líder fascista.

Un acercamiento más matizado se hace en "El caballero oscuro" de Nolan en 2008, en donde para atrapar al Joker, Batman se ve obligado a vulnerar las leyes e incluso la privacidad de los ciudadanos al intervenir todos los teléfonos móviles de la ciudad para detener al villano, creando un dispositivo Orwelliano que si bien logra que Bruce Wayne detenga a su enemigo, viene con un gran coste ético para el mismo, que tras esto decide colgar la capa (temporalmente) por considerar que ya no merece ser el héroe de Gotham después de lo que ha hecho. La sorpresa en este caso viene porque a diferencia de lo que estamos acostumbrados a ver, en este caso Batman realmente siente reparos morales a la hora de abusar de su poder, algo no muy común entre superhéroes. Se abre por primera vez el debate sobre si el fin justifica los medios y sobre hasta que punto puede un héroe retorcer su código ético y los derechos de la ciudadanía. Así, el triunfo material de Batman (que logra detener al Joker) se acompaña de un fracaso moral al lograr esta victoria corrompiendo los derechos civiles y el imperio de la ley y la democracia. No obstante, Nolan daría a Batman una redención 4 años más tarde en la infravalorada película de 2012 "The dark Knight Rises", en la que Batman luchará contra un prototipo de líder populista autoritario y fanático religioso llamado Bane que a través de una revolución pseudocomunista busca destruir la ciudad de Gotham. Así, Bane es presentado como un prototipo de líder autoritario que encaja en algunos de los puntos del fascismo aunque en este caso también del comunismo. Llega al poder alentando una revolución de los más desfavorecidos contra las clases altas (y con el apoyo de buena parte del pueblo) reconociéndose a si mismo como el héroe del pueblo que devolverá a la ciudadanía su dignidad y poder político, pero una vez que culmina su alzamiento violento contra el orden establecido, crea un sistema autoritario y militarista en el que se la ley y la seguridad jurídica son abolidas, las purgas y asesinatos políticos son constantes y su liderazgo antidemocrático sustentado por la violencia y cierto fanatismo religioso no es contestado en absoluto (vamos, que en esta Batman se enfrenta a un Juan Domingo Perón con esteroides). Así pues, y tras un viaje de autodescubrimiento y redención con tintes zoroastristas, Batman se enfrentará a este enemigo acompañado por el denostado cuerpo de policía de la ciudad, en un mensaje equivocadamente interpretado como conservador por algunos críticos y que representa cómo cosas como en la práctica, hoy por hoy cosas como la democracia, la justicia o los derechos civiles únicamente pueden existir dentro del estado liberal occidental.

Lamentablemente, en 2012, y justo cuando se empezaba a ver en el cine de superhéroes un género adulto con mensajes complejos, se estrenó también "Los Vengadores", estableciendo un nuevo patrón para este cine, en el que en lugar de tratar a los adolescentes como adultos se trata a los adultos como adolescentes, con mensajes súpersimplificados, dilemas morales inexistentes y una carga ideológica que, pareciendo inocente de primeras, era en realidad cuestionable cuanto menos. Así, la nueva generación de cine comercial nos presentó héroes infalibles e incuestionables que imponen su autoridad y valores por medio de su superioridad inherente sin cuestionarse la naturaleza de su sistema de valores. Además, a menudo vemos, tal y como mencionaba en la anterior entrada, cómo los poderes estatales, sujetos a la democracia y el imperio de la ley, son presentados como decadentes o antagónicos. Los líderes electos y representantes del poder estatal aparecen como tíos feos, calvos, chepudos y de nariz ganchuda que se atreven a decir a nuestros jóvenes, guapos y atléticos héroes qué pueden o no pueden hacer (y generalmente al final de la peli reciben su merecido por oponerse a la todopoderosa voluntad de Los Vengadores.). Lamentablemente, el éxito y la falta de una crítica constructiva a este genero no ha hecho sino causar que estos problemas se agudicen. Lo que en las primeras películas era sólo un trasfondo ahora se dibuja claramente. Así, películas como Black Panther convierten a su protagonista en un dictador africano que usa la violencia para imponer su autoridad e impedir que su pueblo contacte con el exterior, Tony Stark es un millonario que decide arbitrariamente en qué conflictos toma y deja de tomar parte saltándose a la torera a las Naciones Unidas, Thos es básicamente un monarca absolutista de raza aria que basas su poder en el sistema feudal y Capitana Marvel se dedica a romper muñecas y robar propiedad privada de gente que no ha roto ninguna ley simplemente porque le han entrado de forma desfasada pero inocente (al menos esa escena la eliminaron y está sólo en el DVD, pero el hecho de que ni guionistas ni productores ni directores vieran nada malo en ella y sólo fuera al editor a quien le mosqueara poner a una superheroína actuando como un hampón marsellés de los 70 es bastante significativo por si mismo.)

Finalmente, y tras todo este periplo, nos vemos obligados aquí a abordar a la madre del cordero (o mejor dicho, de los dragones), la co-protagonista del final más controvertido de los últimos años de la TV y calcinadora oficial de los siete reinos Daenerys Targaryen. Evidentemente, machacar a toro pasado a la genocida de los dragones puede parecer fácil, pero analicemos su evolución durante toda la serie. Desde el inicio, y a diferencia de otros personajes, la revolución de Daenerys siempre se ha caracterizado por un uso irreflexivo de la fuerza y la violencia y un marcado personalismo. Así, la Targaryen nunca dudó en presentarse a sí misma como una líder carismática obsesionada con la obtención de poder y los baños de masas que durante las diferentes temporadas esculpió un culto a su persona comparable a cualquier sistema autocrático real. Igualmente, la deshumanización de sus enemigos es una similitud clara con las herramientas de propaganda fascista tradicionales, lo cual permite no solo justificar el uso de cualquier tipo de violencia, sino también reforzar la imagen de autoridad del líder como protector del pueblo y alentar el sentimiento de unidad al canalizar todas las posibles tensiones internas contra un enemigo externo. Así, la explosión de ira del penúltimo capitulo y su giro genocida encajan perfectamente en un personaje que ya desde los inicios de la serie mostraba claros síntomas de tendencias autocráticas, liderazgos tóxicos y un uso desmedido de la violencia.

Pero con Daenerys ocurre si cabe un hecho mucho más interesante, y este es la reacción del fandom (o buena parte de el) tras el desenlace de la serie (el cual tampoco voy a defender a capa y espada porque es más chapucero que el plan de desarrollo urbanístico de Gijón, todo hay que decirlo). Así pues, en el mismo momento en el que el dragón de Dany expulsó la última llamarada, internet se inundó de indignados usuarios de redes sociales clamando sobre lo absurdo e injusto con el personaje de aquel final, de cómo su heroína se había transformado en un monstruo. De alguna manera, para millones de personas el hecho de que un personaje que tenía numerosos antecedentes de enfermedades mentales en su familia, acceso a un arma de destrucción masiva y que llevaba años mostrando tendencias sociopáticas autoritarias y violentas matase a una ciudad entera fue una sorpresa total. Y sin embargo, tal respuesta era evidente. Este comportamiento de Daenerys, acompañado por su carismático mensaje como defensora de los necesitados y de un modelo de liderazgo atractivo para muchos, en el cual las muestras de poder y autoridad tienen un efecto catártico en las audiencias que hace que se sientan parte del grupo liderado por la joven Targaryen y empaticen con ella, llevaría a que el juicio crítico se suspendiera cuando esta realizaba sus cruentas acciones. Si volvemos a visitar una de las tres únicas escenas buenas del último episodio (siendo las otras dos el discurso de Daenerys en Desembarco del Rey y el momento en el que Jon Snow la mata, porque lo siento, eso fue poesía pura), el discurso que Tyrion da en su celda, podemos comprender esto mejor. En el, el personaje interpretado por Peter Dinklage nos explica a nosotros, la audiencia, como en el fondo Daenerys siempre ha sido así, pero sus seguidores simplemente eligieron mirar para otro lado cegados por el mensaje y el carisma de la misma. Este mismo mecanismo psicológico sería el que operaría durante el Tercer Reich, en el que Hitler lograría vulnerar primero la legalidad vigente de la constitución de Weimar y después los derechos humanos de gran parte de la ciudadanía alemana (por no hablar de los prisioneros de los países ocupados).

Así pues, si de algo sirvió el final de Juego de Tronos fue para realizar un masivo experimento sociológico sobre el impacto de la propaganda y nas narrativas sesgadas en las masas. En este caso, un punto de vista intencionadamente sesgado en favor de Daenerys durante toda la serie así como una representación de la misma como una gran líder hipercarismatica que repetía muchos de los patrones de los líderes fascistas del pasado llevaría a que, al igual que pasó en los años 20 y 30 en Europa, grandes masas de personas se encuadraran a favor de una líder abiertamente destructiva y liberticida. No pretendo tampoco decir que si los fans de Daenerys hubieran vivido en la Europa pre-segunda guerra mundial hubieran sido aliados del eje Roma-Berlín-Tokio, pero si evidenciar como el proceso de pensamiento detrás del apoyo a ambos es en gran medida similar.

Dejando a un lado cuestiones históricas, políticas y sociológicas, es evidente que uno de los motivos por los que los grandes líderes fascistas triunfaron en el pasado e incluso funcionan en el presente (si no lo cree, haga la prueba, visite la página web del PNV y descargue algún discurso de Xabier Arzalluz, es curioso cómo las mismas palabras que en el País Vasco de los 90 te conseguían 4 años como presidente autonómico en Nuremberg en los 40 hubieran conseguido 4 años en prisión.) es porque se basan en axiomas, formas de razonar y toda una simbología que entronca fácilmente con la psicología del individuo y del grupo, y por o tanto no ha de resultarnos sorpresivo que dichos elementos se utilicen en el cine o la televisión para lograr dibujar personajes especialmente atractivos para el gran público. Es por ello que como espectadores, es clave que nunca perdamos el ojo crítico, en especial con respecto a las obras de entretenimiento más populares, que a la larga pueden resultar las más peligrosas.

Como decía un amigo mío, todos nos escandalizamos (no sin razón) si escuchamos que un adolescente ha tomado una bebida alcohólica, pero a casi todo el mundo le parece normal que un adolescente se pase el fin de semana viendo películas con mensajes políticos y sociales más que cuestionables. Quizá sea una de nuestras responsabilidades como sociedad el no infravalorar a estos enemigos, porque como dice el refrán, de aquellos polvos...

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¿Qué dice el éxito de las pelis de Marvel sobre nuestra sociedad?

Hace unos dos meses unas declaraciones de Martin Scorsese cogieron por sorpresa a prácticamente todo el mundo del entretenimiento audiovisual. En ellas, el prolífico director decía la rotunda y contundente frase "No considero que las películas de Marvel sean cine, son en todo caso parques de atracciones". Como se puede usted imaginar, las reacciones no se hicieron esperar y numerosas personalidades del mundo del entretenimiento así como usuarios de redes sociales se posicionaron rápidamente a favor o en contra de dichas declaraciones. Lamentablemente, la poco acertada selección de palabras de Scorsese, acompañada por el enorme ruido mediático causaron que en lugar de una discusión sosegada y lógica padeciesemos un enfrentamiento encarnizado que poco o nada ha ayudado a entender qué dijo (o quiso decir) realmente Scorsese y por qué lo dijo, y más adecuadamente, qué simboliza en nuestra sociedad el reciente éxito del cine de superhéroes.

En primer lugar, es capital decir que no existe ningún género que sea, por si mismo, bueno y malo. Cabe destacar que en ningún caso el ataque de Scorsese se produce contra el género de superhéroes en si mismo, mas sobre un tipo de película muy concreto, aquella que sale de la factoría Disney/Marvel. Igualmente, criticar este tipo de película en ningún caso pretende cuestionar a aquellas personas que disfrutan viéndolas ni buscamos realizar un ejercicio de snobismo que intenta diferenciar entre "Alta" y "Baja" cultura (si es que realmente vale de algo tal diferenciación por si misma) pero indudablemente, el éxito de las películas del Universo Marvel ha sido tan importante que no se nos han de escapar las causas y consecuencias sociológicas y culturales del mismo.

Para entender este fenómeno es imprescindible familiarizarse primero con el concepto de "Industria Cultural" de nuestros viejos amigos Theodor Adorno y Max Horkheimer (¿Soy yo el único que adora los nombres alemanes?). Theo y Max defendían que, mientras durante la mayor parte de la historia, la cultura (música, literatura, arte, teatro, etc.) había surgido de forma relativamente orgánica dentro de las sociedades que las habían generado (evidentemente nunca por completo ajenas a factores económicos, pero siendo estos sólo una fracción de los elementos de la génesis de las mismas) y estaba diseñada para que la población ejerciera un determinado esfuerzo intelectual o emocional para procesarlas y así, por lo tanto, crecer como individuos, la cultura de masas de. s. XX había evolucionado para transformarse en meramente una forma de ocio sencillo de consumo rápido. Para los autores, el advenimiento de la era industrial y el capitalismo tardío implica la mercantilización total de la vida del individuo, creando un esquema en el que el tiempo del ocio no era más que una prolongación del tiempo de trabajo. La gente trabajaba durante 8 horas y después usaba otras 8 consumiendo una cultura manufacturada por una industria orientada específicamente a ello y que actúa como una forma de ocio que sirviera por un lado para facilitar su adaptación como engranajes de la maquinaria productiva de la economía y, por otro, actuara como propaganda del propio sistema para acrecentar entre dichos consumidores la aceptación del mismo.

En otras palabras, para Adorno y Horkheimer la cultura en la sociedad moderna está manufacturada como cualquier otro producto y es diseñada como una mera continuidad del trabajo e integrado en la sociedad de consumo. En palabras del propio Adorno: "El entretenimiento es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales."

La crítica que a este respecto hacen los dos autores mencionados se centra en el hecho de que para ellos esta transformación y producción estandarizada y en serie de productos culturales despoja al arte de una parte fundamental de si mismo, la capacidad de generar ideas provocadoras que hagan a los receptores del mismo autocuestionarse, perdiéndose así el rol de esta cultura como elemento de estimulación intelectual y limitándose su labor a la de proporcionar un ocio simple y que complemente nuestra actividad como productores-consumidores. Así mismo, estos autores también denuncian que, a la larga, este modelo de cultura implica que a diferencia de lo que ocurría en el pasado, los consumidores de tal ocio tienen ahora un rol meramente pasivo y nunca llega a existir un esfuerzo por parte de los mismos a la hora de procesar tales productos culturales que implique ninguna forma de crecimiento interno o participación en el mismo fuera del propio consumo mercantilizado.

Por si esto fuera poco, para Adorno esto tenía además otro problema. Una forma de cultura que ya no buscara el crecimiento y estímulo intelectual o emocional de su audiencia, que ya no planteara ideas nuevas, sino que simplemente regurgitara una y otra vez los mismos elementos con la única intención de conseguir que una gran cantidad de gente pagara para disfrutar en su tiempo de ocio de un entretenimiento prefabricado, a la larga, podía llevar a la erosión de cualquier capacidad de crítica hacia el sistema en si mismo. Tal como Adorno lo veía, este modelo de entretenimiento sólo existía para prolongar el proceso de alienación que la población ya experimentaba en la sociedad capitalista tardía americana y generar una masa de trabajadores más eficientes, eliminando cualquier divergencia o resistencia al sistema. Llegados a este punto, no nos puede dejar de sorprender que Adorno considerara a Walt Disney como la persona más peligrosa para la democracia (repito, este hombre era un judío alemán que se vio obligado a exiliarse durante el Holocausto y, con todo, pensaba que Disney suponía para la democracia liberar un riesgo mayor que Hitler, ahí es nada). Para aclarar las cosas, dejo a continuación un breve video en el que se explican mejor que yo las tesis de Adorno aquí expuestas.

Desde que Adorno publicara esta teoría, por supuesto, ha llovido mucho, y el cine (tanto a nivel mundial como americano) ha cambiado notablemente. Durante los 50 y la primera mitad de los 60 el cine americano estaba en plena era del Star-system, películas artísticamente conservadoras (por norma general) escritas y dirigidas en comité, concebidas para ser realizadas de manera estandarizada y casi indistinguibles entre sí y producidas casi en su totalidad (en parte por el elevado costo de hacer cine en aquella época) por grandes estudios. Lo que parecía un modelo de negocio diseñado a perpetuidad sucumbiría a fines de los 60 cuando la nueva legislación limitase la capacidad de distribución de los grandes estudios, permitiendo la producción y distribución exitosa de películas independientes de bajo presupuesto pero radicalmente diferentes a lo que la audiencia estaba acostumbrada. Influenciados por los cineastas europeos (principalmente franceses e italianos) los cineastas americanos comenzarían a apostar por películas radicalemtne diferentes, artisticamente más agresivas y provocativas y alejada de la estética del cine tradicional. Por primera vez los estudios dieron las riendas creativas a los directores y escritores y como resultado la década de los 70 se caracteriza por producir algunas de las películas más iconoclastas y memorables de todos los tiempos. Sería esta la generación de los Scorsese, Coppola, DePalma, etc.

Pero la década de los 70 también planteó un escenario inédito hasta entonces. Por primera vez los creadores y los productores estaban en lados opuestos de las mesas de negociación. Hasta la década de los 60, los productores tenían poderes plenipotenciarios siendo los directores, escritores, etc. Considerados meros técnicos contratados. Ahora por fin conseguían estos profesionales la consideración de artistas. Hasta aquel entonces nadie se había planteado a la hora de hacer una película ninguna clase de consideración artística, el cine era simplemente una forma de hacer dinero, un producto como cualquier otro. Ahora, en cambio, por primera vez se aceptaba la idea de que las películas podían tener un valor artístico y cultural intrínseco, que su única función no era el de generar beneficios. A partir de este momento el tira y afloja entre directores por un lado buscando crear un cine artísticamente relevante y productores por otro pretendiendo maximizar beneficios se convertiría en una constante. Unas veces se impondrían los directores y lograrían crear películas de gran valor artístico pero que no funcionarían bien en taquilla (Blade Runner, Apocalypse Now) mientras que otras serían los productores quienes se impusieran dando prioridad a los beneficios (Rocky IV, El color del dinero). Ocasionalmente ocurriría que ambas partes se ponían de acuerdo y se lograba una película buena y rentable, pero por norma general, si bien los 70 supusieron la tesis del cine como arte, en los 80 el péndulo giro hacia la antítesis del cine como industria, dando como resultado la década de los 90, en la que el cine independiente vivió un resurgimiento marcado por el éxito económico y de audiencia y crítica del cien más creativo y menos convencional. Gracias a productores como Harvey Weinstein (quizá no sea el mejor ejemplo, pero así nos hacemos una idea del perfil de productor del que estamos hablando) que, al margen de los grandes estudios, apostaron por nuevos creadores descubrimos directores como Tarantino, Jarmush, Fincher, etc. Esta edad de plata del cine de autor legaría hasta el cambio de milenio, cuando la irrupción de efectos digitales hechos por ordenador cual elefante en una cacharrería redefinió el cine como espectáculo (ahora nos parecen una castaña, pero hace 20 años los efectos por ordenador eran lo más y si una peli no los tenía es que era una mierda). Ahora para tener audiencia había que tener efectos por ordenador, pero los efectos por ordenador eran caros, y las películas independientes no se los podían permitir, así que cada vez tenían menos audiencia, y al tener menos audiencia tenían menores presupuestos para efectos y... en fin, la pescadilla que se muerde la cola.

Y así llegamos a la década de los 2010 y la era de la revolución digital, donde la tecnología de las cámaras digitales y nuevos ordenadores y softwares de edición de video y diseño 3D eran tan baratos y fáciles de usar que de repente la capacidad de producir una película estaba al alcance de casi cualquier presupuesto. Por si esta explosión de contenido no fuera suficiente, la irrupción de las plataformas de streaming (Netflix, Hulu, Amazon Prime, etc) puso la guinda al pastel. Ahora había mucho contenido y plataformas online hambrientas de horas de entretenimiento de coste moderado. La consecuencia fue doble, por un lado, la polarización absoluta de las películas. Una minoría de Grandes superproducciones realizadas por los estudios tendrán presupuestos cada vez mayores (como referencia, ninguna de las películas de la trilogía original del Señor de los Anillos costó más de 99 millones de dólares, 10 años después Avengers: Age of Ultrón disfrutó de un presupuesto de cerca de 370) mientras que le resto de películas tendrá cada vez presupuestos más pequeños. Por otro lado, las grandes superproducciones acapararán la mayor cuota del mercado de la distribución cinematográfica al ser las únicas que se pueden permitir campañas de marketing, publicidad, distribución en cines a gran escala, etc mientras que el resto pasarán a tener un menor acceso a la distribución y una visibilidad cada vez más limitada entre su audiencia potencial.

Así pues, en el presente contexto, el crecimiento exponencial de franquicias de superhéroes (o similares) viene a su poner dos cosas. Desde un punto de vista artístico, asistimos a la homogeneización absoluta del entretenimiento y la producción cinematográfica, mientras que a nivel económico, vemos a un grupo cada vez más pequeño de estudios y producciones acaparando la mayor parte del mercado. Llegados a este punto alguien podía decir "Bueno, es una lástima, pero eso es el mercado amigo, se produce el tipo de cine que la gente consume." That´s were you are wrong kiddo...

Cualquier que conozca los entresijos del mundillo del marketing conoce que la ley de oferta-demanda por la cual la demanda configura directamente la oferta sólo funciona en la teoría. En la práctica, en cambio, existen numerosas formas en las que la oferta da forma a la demanda, lo que a priori puede parecer extraño. El primer método para hacerlo, evidentemente, es a través de la publicidad y la mercadotecnia, pero existe otro más efectivo del que muy poca gente tiene constancia y que encaja bien en este contexto, la saturación de la oferta. Según esta técnica, una mayor oferta de un determinado producto llevará a aumentar la demanda del mismo. Un ejemplo lo tenemos con el smartphone. Cuando salió el Iphone, ver uno era algo realmente raro y exclusivo de una minoría de consumidores, sin embargo en el momento en que otras marca comenzaron a sacar sus propios modelos y los teléfonos inteligentes empezarona convertirse en algo habitual en las tiendas, el smartphone paso de ser entendido como un producto para un número concreto de usuarios a un producto de uso generalizado. Pasó de ser visto como un lujo a una necesidad para todos o la inmensa mayoría de los compradores (excepto mi padre, que continúa usando un Alcatel de hace 10 años). En otras palabras, es como preguntar qué vino antes, si el huevo o la gallina. Es cierto que la gente cada vez ve más películas de superhéroes, pero esto se debe en buena medida a que cada vez hay más películas de superhéroes para ver.

Mirándolo desde la perspectiva de Adorno, esto es especialmente problemático dado que asistimos al dominio casi absoluto de un tipo de películas estandarizadas, en buena medida estériles y con contenidos políticamente cuestionables. Pensemos por un minuto en el Universo Marvel y en sus mensajes políticos, generalmente en esas películas los gobiernos son claramente inoperantes e incompetentes (Ironman 1 y 3, Avengers, Ant Man) abiertamente corruptos (Ironman 2) o directamente el antagonista (Civil War, Winter Soldier) mientras se pone como protagonistas ejemplares a individuos que básicamente imponen su autoridad a través de la violencia saltándose a la torera gobiernos y legalidades internacionales. Quizá el caso más evidente sea el de la reciente "Black Panther" donde el protagonista básicamente es un dictador africano que usa armas de última tecnología para aislar a su pueblo del resto del mundo. ¿Qué pasará el día que en Wakanda la gente quiera hacer elecciones? ¿Irán los vengadores a reprimir las protestas en plan plaza de Tiananmen? Desde luego, creo que en Disney no tienen respuesta para esa pregunta. Evidentemente no pretendo sugerir que estas películas hagan una apología explicita del totalitarismo, simplemente pretendo señalar como el embrutecimiento de los contenidos culturales que la población consume pueden llevar progresivamente al empobrecimiento intelectual, ético y crítico de la sociedad.

Pero quizá estemos hablando demasiado de estas películas y muy poco de nosotros mismos, que en último término somos los que las consumimos (bueno, yo no porque desde 2016 le hago Boycott estricto a Disney, pero era un plural sociativo). Para eso es fundamental entender la evolución socioeconómica que ha venido ocurriendo durante el último par de décadas. Como comentamos brevemente en la entrada sobre "Fleabag" en los últimos años se ha producido un paso de un modelo económico extensivo a uno intensivo postindustrial. A consecuencia de eso la generación millennial se ha enfrentado a un escenario económico (y por ende social) muy adverso en el que la escasez de trabajos bien pagados y estables ha llevado a toda una generación a postergar los hitos propios de la etapa adulta (independizarse, gozar de autonomía económica, casarse, tener hijos si se quiere, etc) produciéndose por lo tanto una prolongación de la etapa adolescente, encontrándonos así con personas en la veintena o por encima de los 30 que todavía se ven obligados a vivir con sus padres o en pisos compartidos, tienen trabajos temporales mal pagados y se mueven en los mismos círculos sociales y culturales que con 15 años, pareciendo por lo tanto evidente que también consuman el mismo tipo de entretenimiento.

Así, puede decirse que en buena medida el éxito de las películas de superhéroes se cimenta el la prolongación en la vida adulta de comportamientos, actitudes, estilos de vida y preferencias propias de la etapa de juventud en la que gran parte de la audiencia se ve constreñida por circunstancias muchas veces ajenas a su voluntad. Quiero dejar claro que no pretende esto estigmatizar a alguien a quien le gusten estas películas. Considero inadecuado juzgar a una persona por el entretenimiento que disfruta o deja de disfrutar, lo que pretendo reseñar aquí es el hecho de cómo el consumo generalizado de este entretenimiento está relacionado con unas circunstancias socioeconómicas particulares. Hablamos de una gran parte de la audiencia que se ha visto rodeada de esta clase de cine durante su adolescencia tardía, juventud y primeros años de la edad adulta, la época en la que una persona configura buena parte de las preferencias, gustos e ideas que le acompañarán durante el resto de su vida. Así pues, una gran parte de la audiencia nunca se ha visto expuesta en igual proporción a formas alternativas de cine o entretenimiento audiovisual, limitando por lo tanto su espectro de preferencias. Quizá si mañana muchas de estas personas vieran un thriller surcoreano les encantaría, pero el problema es que de esas no hay muchas en nuestras salas de cine. En otras palabras, gracias a sus sabias tácticas empresariales y de mercadotecnia, Disney/Marvel no sólo ha conseguido establecer un casi monopolio sobre la industria del cine en EEUU (y a la postre mundial) sino que, y esto es mucho más peligroso, ha establecido un monopolio cultural que dictamina la clase de producto cinematográfico que las audiencias aceptarán o rechazarán, con todas las implicaciones individuales y colectivas que ello puede tener cultural, social e intelectualmente.

A día de hoy y tras la adquisición de FOX, Disney, una gran empresa transnacional, controla cerca de un 40% de toda la industria audiovisual de EEUU. ¿Qué pasará el día que un director o un guionista quieran hacer una película que no coincide con lo que Disney piensa? ¿Qué pasará el día que alguien quiera hacer o ver una película que no encaja en su modelo de negocio ? Recientemente Disney y otros grandes estudios han sido criticados por blanquear en sus películas al gobierno Chino e incluir propaganda afín a dicha dictadura ¿Que pasará el día que un actor o director hable en contra del Partido Comunista Chino? La sociedad occidental siempre se ha mostrado recelosa contra aquellos que parecen querer robarle la libertad y la democracia, pero ¿Qué hay de aquellos, igual de peligrosos, que quieren comprarla?

Quizá le surjan ahora al lector varias dudas. ¿Puede esta infantilización y embrutecimiento del ocio de masas causar un embrutecimiento e infantilización de la forma de pensar generalizada de la sociedad? ¿No existe acaso para esta creciente audiencia algún tipo de cine que sintonice con sus preferencias y vicisitudes generacionales al tiempo que pueda plantear un contenido maduro y de lectura estimulante? ¿Fue antes el huevo (la industria cultural produciendo entretenimiento de masas artísticamente estéril) o la gallina (una gran parte de la audiencia demandando entretenimiento de consumo rápido)? No pretendo dar una respuesta directa a estas cuestiones, pero quizá la respuesta a esta sea responsabilidad de dos. Por un lado, de creadores cinematográficos siendo más exigentes consigo mismos y con su audiencia (he criticado en grado sumo el cine comercial en esta entrada, pero aviso de que el cine independiente no está mucho mejor, con festivales como Sundance o Atlanta cargados de películas que en algunos casos apenas mejoran la del Sábado a las 6 de la tarde en Antena 3) y, por otro, por una audiencia experimentando un proceso de autoeducación que les impulse a salir de su zona de confort y consumir un tipo diferente de cine. Tal y como decíamos en la entrada anterior, Joker acaba de superar la barrera de los 1.000 millones recaudados, quizá resulte que el payaso nos muestra el camino.

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Al final el Joker y Albert Camus rieron los últimos.

En el momento que escribo estas lineas Box Office Mojo acaba de confirmar oficialmente que la película de 2019 "Joker" acaba de cruzar los 1.000 millones de euros de recaudación a nivel mundial. Repito poniéndolo en contexto, 1.000 millones para una película en la que no hay grandes escenas de acción hechas con efectos especiales, que no pertenece a una saga cinematográfica, que está calificada para mayores de 18 años y que no se ha estrenado en el mercado Chino (ya que el Partido Comunista Chino decidió censurarla por subversiva). En otras palabras, la clase de película que según las reglas de Hollywood nunca debería haber sido rentable, la clase de película que los estudios llevan casi una década tratando de evitar hacer... y sin embargo se mueve.

Por si esto fuera poco, este largometraje sufrió uno de los estrenos más controvertidos de los últimos tiempos. Después de recibir el León de Oro en el Festival de Venecia así como numerosos elogios de la crítica europea, comenzó al otro lado del charco una guerra cultural alrededor de esta película, con un acérrimo grupo de fans defendiendo el valor de este film como un ataque políticamente incorrecto y furibunda hacia un sistema inherentemente injusto y, por el otro lado, buena parte de los grandes medios de comunicación y una importante sección de la critica especializada denunciando cómo esta película alentaba la violencia, la misoginia y el racismo y era vacía a la par que peligrosa.

Para entender este fenómeno es necesario analizar la película en cuestión desde dos puntos de vista, por un lado, analizando el film en si mismo y por otro, la evolución del personaje del Joker como villano, y con la venia de los lectores, empezaremos por lo segundo. Con permiso de Cesar Romero, la primera incursión del personaje conocido como Joker corrió a cargo de Jack Nicholson en la película de Tim Burton "Batman" de 1989. En ella, el personaje se mantenía en un perfil más o menos canónico y representaba una versión parodiada y excéntrica de los criminales y gangsters prototípicos del cine negro. En esta versión, el Joker no se aleja del patrón del antagonista tradicional, un criminal, miembro del hampa, que rompe la ley y pone en peligro a indefensos y honestos ciudadanos. Esta lectura entronca a la perfección con la américa post-Reagan si tenemos en cuenta que para el cuadragésimo Presidente de EEUU la lucha contra el crimen (que durante la década de los 70 había ido creciendo desmedidamente hasta llegar en 1981 al pico de criminalidad de toda la historia de EEUU desde que hay registros.) fue una de las piedras angulares de su administración durante su presidencia, cuyo final coincidió con el estreno de la película de Burton. Así pues, en la década republicana por excelencia de EEUU, Hollywood interpretó al archiconocido villano como al antítesis total del buen ciudadano y la clase de amenaza que debía ser neutralizada para proteger la perfección del estilo de vida americano. No volveríamos a ver al Joker en la gran pantalla hasta pasados 19 años en la obra maestra de Nolan "El caballero oscuro" interpretado por Heath Ledger. Para esa época el 11 de septiembre ya había ocurrido y el enemigo de EEUU había cambiado, y había pasado de ser el crimen interno a la omnipresente amenaza del terrorismo exterior. Nolan capturó perfectamente la angustia del pueblo americano ante una amenaza que se aprovechaba de los medios de comunicación y de poder causar atentados con numerosas víctimas civiles en prácticamente cualquier lugar para descomponer una sociedad que con toda su fortaleza y poderío económico y tecnológico se sentía vulnerable. El terrorismo islámico, percibido como fanático, invisible e irracional, encontraba su reflejo en un Joker desquiciado, de acciones tan anárquicas como sádicas, con un ejército de seguidores fanáticos capaces de inmolarse por su líder y que sabía usar como armas tanto los explosivos como el miedo y los medios de comunicación para crear histeria colectiva. Pero el gran crimen de este Joker no fue encontrar y aprovecharse de los puntos débiles de la sociedad, o alimentar el miedo a través de una infodemia, sino que muy agudamente el director británico muestra a nuestros héroes (Batman en especial, pero también Jim Gordon y Harvey Dent) renunciando a sus principios morales y éticos para lograr detener a este criminal en un irreversible camino de autodestrucción, en una acertada metáfora de cómo, en nombre de la lucha contra el terrorismo y la seguridad, el pueblo americano cedió parte de sus libertades y derechos y vendió un trozo de su alma (aceptando el uso de la tortura, la supresión del “Habeas Corpus” y otros derechos jurídicos básicos o la destrucción de la intimidad de la ciudadanía a través de los modernos sistemas de espionaje digital). En un alarde de metatextualidad, Nolan aprovechaba en el último tercio de película la subtrama en la que el Joker decide colocar dos bombas en dos barcos y obligar a los pasajeros a accionar el detonador del otro barco pero en el que la ciudadanía, en un ejemplo admirable de civismo, principios y fraternidad, decide no ceder para mostrar cómo a victoria de los estados democráticos sobre el terrorismo estaba no en el uso de la violencia fuera de la legalidad si no en aferrarse a los valores democráticos esenciales. Tras esto, y permitiéndonos pasar por alto ese aborto malparido que es el Joker de Leto, la siguiente gran aparición del personaje es en la película de 2019 e interpretado por Joaquin Phoenix. En ella ocurre un cambio fundamental con respecto a las otras dos, y es que el antagonista para a ser el protagonista. En esta nueva versión el Joker no representa una amenaza que surge bien de los límites de la sociedad (el mundo del crimen organizado) ni directamente del exterior de la misma (el terrorismo) sino que este Joker es un subproducto de la sociedad en si misma. Si tenemos en cuenta que la década que media entre el lanzamiento de "El Caballero Oscuro" y "Joker" observó la mayor crisis económica desde el 29 y el consecuente colapso social, la degradación del discurso político y el embrutecimiento generalizado de la sociedad, entendemos por qué, a diferencia de lo que había ocurrido en el pasado, la amenaza para la sociedad era ahora la sociedad en si misma. Como vemos, si uno quiere tener una idea del mayor antagonista del mundo occidental en cada momento simplemente tiene que echarle un ojo a la versión del Joker que esté de moda.

Ahora que sabemos de que pie cojea cada Joker (y en especial el último, que es el que nos importa) es hora de interpretar la película, y para ello voy a hacer una de mis cosas favoritas, recurrir a un filósofo europeo de la primera mitad del s. XX y de biografía bastante surrealista para intentar entender todo este pastelote. Si bien en las anteriores entradas nos fuimos por los germanos, esta vez voy a tirar de un francés (bueno, argelino-hispano-francés, ya que su madre era de Baleares y nació en colonias), el ganador de un premio Nobel (y uno de los de verdad eh, no el de la paz) mujeriego (en el buen sentido de la palabra) y fumador empedernido Albert Camus y su archiconocida obra "El extranjero". A decir verdad, Arthur Fleck en "Joker" y Meursault en "El extranjero" guardan ciertos paralelismos interesantes cuanto menos. En la novela, Meursault se presenta como una persona ajena por completo a la sociedad y que vive apartado de cualquier clase de sistema de creencias o relación social o personal seria. En los primeros compases de la novela, el protagonista recibe la noticia del fallecimiento de su madre, la única persona con al que tenía alguna clase de relación. No obstante, cuando acude al velorio no muestra ni pena ni dolor, mas una absoluta indiferencia. Tras esto se encuentra con María, una vieja amiga, con la que comienza una relación sentimental. Unos días después decide ayudar a un vecino a vengarse de su novia por una infidelidad y poco después, cuando los hermanos de dicha mujer intentan vengarse, Meursault los mata usando una pistola que su amigo le había dado antes. Tras ser arrestado, Meursault es juzgado por el asesinato y durante el proceso observamos cómo su apatía hacia los diferentes sistemas de creencia, y su existencia ajena y hasta crítica hacia las estructuras y normas sociales y su inherente hipocresía y carencia de significado hará que finalmente sea condenado a muerte. Mientras que el resto de la sociedad le considera un monstruo por no adherirse a las convenciones sociales, en sus últimos días de existencia Meursault encuentra la paz interior al aceptar su independencia absoluta con respecto al resto del mundo y el rechazo y escepticismo total hacia el mismo. Esta novela plasma la gran teoría filosófica de la obra de Camus, el Absurdismo. Según el Absurdismo, la existencia humana es totalmente fortuita y caótica, sin sentido ni objetivo, pero como aceptar la futilidad de nuestra propia existencia nos es imposible, las personas creamos grandes sistemas de creencias y complejas estructuras ideológicas y sociales (religión, ideas políticas, nacionalismos, convicciones morales, etc.) para dar sentido a nuestra vida, proporcionarnos una identidad y comprender nuestro lugar en el mundo, incluso si ese lugar está determinado por una narrativa ficticia (si, y ya se que en la anterior entrada defendí la existencia de dichas estructuras al hablar de Fleabag y Erich Fromm, lo siento, soy un hombre con mis contradicciones.) Para Camus, estas grandes estructuras tienden a obligar a todos los miembros de la sociedad a jugar dentro de sus normas y aceptarlas, y por lo tanto, vivir rechazando o siendo escéptico hacia las mismas es por si mismo un acto de rebeldía que la sociedad tratará de eliminar, llegando en último extremo a, en palabras del propio Camus: "Condenar a una persona a muerte por no llorar en el entierro de su madre." Para Camus, por lo tanto, la única forma de vivir en armonía era la de aceptar el absurdo de la existencia, la carencia de significado de la misma y al ausencia de valor de cualquier gran sistema (dejo aquí un video que lo explica un poquito mejor que yo).

Esta filosofía bebe a su vez del gran, del único e irrepetible, Friedrich Nietzsche y su Nihilismo. El prusiano de bigotes raros entendía que este colapso de los grandes y tradicionales valores supremos suponía la oportunidad para el género humano de liberarse de las limitaciones del pasado y reinventarse a sí mismo. En la ética de Nietzsche existe la moral de siervos contrapuesta a la moral de los señores. Para los siervos, sus acciones están delimitadas y constreñidas por aquellos valores que la sociedad y los sistemas de creencias imponen sobre ellos, basadas en el miedo a las repercusiones y en su propia debilidad, mientras que los señores son aquellas persona que, a través de lo que denominaba "la voluntad de poder" son capaces de alzarse ante estos sistemas y crear su propia escala de valores éticos de forma racional y basada en la buena fe y en llegar más allá de uno mismo.

Sin querer dar a entender que el Joker sea una suerte de adaptación de El extranjero (nunca he dicho que lo sea y si alguien sugiere que lo he hecho lo negaré hasta la muerte) si que se observan interesantes paralelismos e influencias. Por un lado, ambos personajes viven en un divorcio total de la sociedad, de sus reglas y sus estructuras, con la diferencia de que en Arthur esto causa un pathos existencial absoluto mientras que en Meursault simplemente causa indiferencia. Ambos presentan una relación materno-filial cuestionable (en especial tras la muerte de sus respectivas madres) en ambos el incidente catalizador es el asesinato a disparos de unos hombres en defensa propia y en ambos casos este hecho llevará a un proceso irreversible en el que la sociedad en conjunto se volverá en su contra no por el acto en si, mas por negarse a formar parte de la misma. Y lo que es más interesante, en los tramos finales de las respectivas obras (y trataré de evitar los spoilers lo más posible aquí) ambos sufren, en el momento en que la sociedad ejerce una mayor presión sobre ellos, una catarsis de la que renacen como un nuevo ser que ha dejado atrás sus conflictos pretéritos para redefinirse a sí mismo y, por fin, vivir en armonía con su propio absurdo vital y consciente del absurdo del resto del mundo. No es baladí relacionar el absurdismo con el Joker, puesto que incluso en sus anteriores versiones, y a diferencia de otros villanos, el Joker siempre ha tendido a ser una figura iconoclasta que no busca únicamente el crimen per se, sino destruir la sociedad a través del cuestionamiento del absurdo de la misma. Así en "Batman" 1989 el Joker imprime dólares con su propia cara, destruye carísimas obras de arte y organiza su propio desfile del día de Acción de Gracias en un aparente intento de "cooptar" la sociedad de consumo americana de los 80, mientras que el Joker de 2008 se define como un "agente del caos" y expone constantemente cómo su motivación para el crimen es demostrar cómo el civismo de la sociedad y todos sus valores son meramente superficiales y en caso de ser necesario, cualquier ciudadano honrado podría convertirse en un monstruo tan violento y sádico como él mismo lo es. En otras palabras, a diferencia de otros antagonistas, el Joker es un antagonista profundamente subversivo no sólo por sus crímenes sino por cómo estos exponen del lado oscuro de la propia sociedad.

Si bien esto es una constante en el personaje, la última versión del Joker no se limita a usarlo como un elemento secundario sino que (como película fruto de sus tiempos) gira entorno a esto. Y este es el quid de la cuestión. Existen infinidad de películas que cuestionan la sociedad (muchas de ellas de forma más furibunda que el Joker) pero, al menos desde hace varias décadas, ninguna película mainstream que lo haga. Ninguna película financiada por un gran estudio y con una gran campaña de publicidad que lo hiciera. En otras palabras, para toda aquella audiencia ajena al cine de autor, independiente o de bajo presupuesto, esta es la primera vez que se encuentran con una película con un mensaje que cuestiona abiertamente la realidad social. Dentro de una generación criada en el cine hipercomercial, estéril y azucarado que como norma general Hollywood lleva produciendo los últimos 20 años, una película que bebe directamente de la mala leche del cine americano de los 70 supone poco menos que un ritual de paso a la madurez. Así pues, tanto el éxito cómo las críticas de esta película se deben en buena medida a esta contraposición al cine comercial prototípico (no es casualidad que la película fuera apreciada como una joya por la crítica europea, más acostumbrada a un cine irreverente, provocativo y de minorías, pero causara consternación y rechazo entre la crítica americana, más afín a un cine aséptico de masas, pero a esto iremos luego). Joker hace algo que pocas o ninguna película mainstream de estudio había hecho recientemente, mostrar un comentario caustico de la sociedad y cuestionar una serie de valores y convenciones sacrosantas para la mayor parte del cine comercial contemporáneo. De esta forma llegamos a un último acto en el que, emulando de forma retorcida, sádica y oscura al superhombre de Nietzsche (o meojr dicho, una deformación de dicho concepto, ya que en su obra Nietzsche se cuida de dejar claro que cualquier crecimiento individual ha de ir acompañado de un respeto a los valores éticos fundamentales que en el caso del Joker están ausentes) Artur Fleck se alza sobre el mundo habiéndose transformado a si mismo un Joker que ha creado su propia escala de valores, para el no menos absurda o disfuncional que la de la sociedad con la que ha coexistido y que le ha creado.

Como consecuencia de lo hasta ahora expuesto, Joker disfrutó de una recepción controvertida. Por un lado tenemos a quienes les gustó, un variopinto grupo formado por simples cinéfilos (entre los que me incluyo), admiradores del personaje por su tóxico carisma y personas que de alguna forma se sienten desarraigadas con el sistema y se identifican con Arthur Fleck. Naturalmente, no pretendo sugerir que estas personas sean enfermas mentales o criminales en potencia, pero si una gran masa de población que por una u otra razón se ha visto dejada de lado por las corrientes culturales dominantes y han tomado en esta película un elemento identitario que a posteriori (y en su mayor parte sin fundamento alguno) ha sido estigmatizado por los medios de comunicación de masas en una mezcla confusa de corrección política, histeria colectiva, oportunismo y paranoia. Como cualquier obra de arte provocativa, Joker fue recibida con recelo por una parte de los medios y los críticos más obtusos, quienes la criticaron por su mensaje presuntamente tóxico (me temo que hoy en día esa palabra se usa demasiado a la ligera). Ni que decir tiene, hay muchas personas a las que esta pelí no les gustó por motivos legítimos, como en cualquier otra disciplina, el arte cinematográfico tiene una carga subjetiva considerable y Joker no es tampoco una obra de arte perfecta que merezca el aplauso unánime, pero el hecho de que una gran parte de la crítica rechazara esta película no por sus méritos o deméritos artísticos sino por su premisa temática es indicativo de que el verdadero problema no está en el contenido de la película, sino por el embrutecimiento intelectual de gran parte de la crítica y los medios. Desde CNN a Time Magazine, la reacción de rechazo a esta película por parte del "establishment" cultural (no soy amigo del uso de anglicismos pero con este término haré una excepción ya que presenta ciertos matices ausentes en sus equivalentes en español) y por motivos ajenos a su calidad cinematográfica ha sido, paradójicamente, una metáfora perfecta de lo que el Joker simboliza.

Una de las críticas más repetidas (junto con la que se acaba de exponer en el párrafo anterior) a la película es como el movimiento social y las protestas que el payaso del crimen de Gotham inicia durante la segunda mitad del film adolece de una falta de profundidad ideológica y se limita a representar una serie de disturbios sin un ideario político bien definido. Evidentemente, cualquiera que diga esto no ha estado en una manifestación en su put* vida. Tradicionalmente (y vale de esto tanto el ya lejano 15M como los más recientes chalecos amarillos en Francia, y todo entremedias) los grandes movimientos de protesta no se basan en un ideario político bien definido con ideas teóricamente sólidas y diseñadas desde la serenidad, sino que vienen a recoger estados de ánimo, opiniones en ocasiones contradictorias o cuanto menos no necesariamente complementarias y peticiones que surgen desde la subjetividad y la reacción más emocional que intelectual y que únicamente a largo plazo pueden dar lugar a idearios complejos y medidas maduras. En ese sentido, es absurdo tratar de pensar en el Joker como una suerte de líder revolucionario con determinados idearios políticos pues, como hemos visto antes, eso sería justo lo contrario de lo que esta figura representa. Por el contrario, vemos a un Joker que, por medio de un descontento político y social puntual, alimenta un caos que no busca en ningún caso crear un nuevo sistema, sino únicamente destruir el existente. Recuerdo no hace mucho escuchar en medio de una manifestación el grito "queremos la banca expropiada y a la Botín ahorcada", vayan ustedes a este señor a pedirle que elabore un proyecto de ley de banca pública para tramitarlo en el congreso si se atreven.

Igual que la trama gira en torno a Arthur Fleck y de cómo este vive en constante oposición al mundo que le rodea, la película de Joker (con sus virtudes y sus debilidades artísticas) ha existido en constante oposición a una oferta de entretenimiento cinematográfico manufacturada para ser lo más convencional y afín a la sociedad de consumo posmoderna posible. En este sentido, hacer una película como Joker, influenciada por una tradición de cine que viene de películas de los 70 como "Taxi Driver" (recordemos que Joker fue producida por Martin Scorsese, quien estuvo a punto de dirigirla) es, en la vida real y en el microcosmos del Hollywood actual, un acto de desafío equiparable al de Meursault en El extranjero. De forma quizá inconsciente, una gran parte de la crítica que atacó esta película lo hizo no por su contenido en si mismo, sino por reacción a un modelo de película que cuestiona lo que unánimemente se ha aceptado como una película de masas (una formula de entretenimiento tan espectacular en su superficie como vacío en su núcleo), usando como argumento arrojadizo una serie de argumentos morales totalmente falaces (desde decir que esta película glorificaba la violencia e incitaría agresiones y episodios violentos que nunca existieron a decir que era una película que promovía el supremacismo blanco en unos ejercicios de malabares mentales equiparables a los de Rubiales explicando por qué jugar la supercopa de España a Arabia Saudí es una forma de luchar por los derechos de las mujeres árabes) que no hicieron sino ejemplificar la imperiosa necesidad de películas como "Joker" en el ecosistema de cine de masas actual.

Por otro lado, es imposible entender el rechazo a esta película sin comprender la situación política de EEUU. Desde la victoria de Trump en 2016 la sociedad americana ha sufrido una polarización sin precedentes recientes acompañada del descenso profundo del nivel intelectual del debate político promedio, con la consecuencia de que casi cualquier hito aparentemente insignificante puede convertirse en una guerra cultural. En este caso, el proceso ha sido interesante. Es evidente para cualquiera que la vea que esta nunca ha tenido ninguna intención de atraer de forma particular o evidente a los seguidores del actual presidente, pero tras su éxito en el Festival de Venecia, una pequeña parte de Internet que vive en los márgenes de las corrientes culturales dominantes comenzó a ensalzar esta película por supuesta incorrección política o por visibilizar a la "Alt-right" americana, lo cual inmediatamente movilizó a las huestes de los medios más progresistas del panorama americano que iniciaron una campaña en la que subconscientemente no atacaban al film en si mismo, sino a lo que ellos pensaron que era su nicho de audiencia mayoritario. En otras palabras, como reacción a un intento de una parte de la derecha americana de apropiarse de esta película, la izquierda inició una guerra ideológica contra una película sin nigua necesidad y en la que no había más enemigo que el que ellos se habían imaginado y que posteriormente, además, perdieron, en una desquiciada reacción a una obra cultural que en buena medida no pusieron interpretar porque se salía de los cánones que un estadounidense promedio es capaz de procesar como aceptables. Como cualquiera que haya seguido este caso recordará, numerosos medios alertaron de los más que probables atentados y tiroteos que podrían ocurrir. Un mes después y habiendo la cifra de tiroteos relacionados con esta película escalado hasta la estremecedora cifra de 0, quizá la verdadera pregunta no sea si el Joker es o no una película demasiado subversiva, sino en manos de qué clase de "profesionales" dejamos la labor de comunicar la información y conformar nuestras opiniones.

Ahora, un mes y medio y 1.000 millones de Dólares recaudados después, podemos decir que si algo hemos sacado en limpio del fenómeno cinematográfico del año son dos cosas, por un lado, que la capacidad de Hollywood de sorprendernos de vez en cuando con una película que no está hecha en el mismo molde que "inserte título de la película de le venga a la mente" sigue ahí, sobreviviendo contra viento y madera y por otro, que hacer una obra para la que buena parte de la audiencia no está preparada puede tener sus riesgos, pero también sus beneficios, y si no que se lo digan al amigo Joker, que viendo su cuenta bancaria ahora mismo, fue el que sin duda rió el último en toda esta historia.

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