Personajes del cine y la TV que son fascistas y no lo sabías.

Por algún motivo que desconozco, si bien la mayor parte de la población tiende a no prestar demasiada atención por norma general al estudio de la historia, siempre hay un tema que es la excepción a la regla, un tema del que todo el mundo parece desear ser (o incluso autoproclamarse) un experto y del que la gente haría lo que fuera por saber más excepto leer un buen libro. La segunda guerra mundial y el fascismo. Ello se puede notar tanto en una clase de instituto (doy fe de que siempre hay el típico chaval que se sabe desde el diámetro de las orugas de los Panzer V hasta la marca del fabricante de las pinturas con las que Hitler hizo el cuadro con el que fue rechazado en la escuela de Bellas Artes) como entre el público generalizado, en el cual el público autoproclamado experto en este tema se cuenta por miles. Incluso esto tiene un reflejo en la cultura de masas. Baste fijarse en algo tan sencillo como la programación del Canal de Historia para darse cuenta de que cerca del 50% de su programación está relacionada de alguna forma con Hitler o los Nazis, siendo el 50% restante utilizado para hablar de vikingos, templarios, alienígenas construyendo pirámides y cosas similares.

No obstante, con todo este conocimiento bruto, existe entre las audiencias generales un escaso aprovechamiento del mismo a la hora de hacer un juicio crítico de muchas de las cosas que, accidental o intencionadamente muchos creadores ponen en la pantalla. Durante muchos años hollywood y el mundo del entretenimiento en general ha usado a fascistas y nazis como antagonistas ideales dado que el prácticamente universal odio y repulsa que se siente hacia los mismos por el gran público hace imposible empatizar con ellos y por lo tanto los transforma en el villano perfecto al que disparar, golpear o apuñalar sin pizca de remordimiento o ambigüedad moral. No obstante, una de las cualidades del fascismo es una inusitada capacidad de seducción que ha permitido que ciertas de sus ideas nucleares prendan de forma inconsciente en los creadores de nuestro entretenimiento y que, por lo tanto, tengamos inadvertidamente a protagonistas defendiendo comportamientos e ideas que encajarían con el ideario fascista.¿Qué me diría usted si le dijera que muchas de sus series y películas favoritas están protagonizadas por personajes ideológicamente afines al fascismo? ¿Y si le dijera que quizá usted ha estado alentando y admirando a dichos personajes?

Como no podía ser de otra manera, vamos a empezar por algo sencillito que más o menos todo el mundo controla, Johnny Rico y prácticamente cualquier otro personaje humano en el clásico de culto de 1997 "Starship Troopers" dirigido por el genial Paul Verhoeven, director de filmes tan dispares como "Instinto Básico" o "Robocop" (una de las mejores criticas a la sociedad de consumo, el avance tecnológico desmedido y el capitalismo tardío que jamás he visto). En esta película se nos cuenta cómo en un futuro en el que EEUU ha anexionado a todos los países de la tierra y está comenzando una expansión en el espacio los humanos han de invadir un planeta sito en el otro extremo de la galaxia habitado por insectos gigantes con el pretexto de que dicho planeta ha de ser destruido para evitar que se altere la órbita de ciertos meteoritos que pueden impactar contra la tierra. Quizá lo más interesante de esta película es cómo adopta la morfología de una obra de propaganda , muy similar a los archiconocidos documentales "¿Por qué luchamos?" de Frank Capra, pero imbuidos de contenidos ideológicos muy cercanos al Nacional-socialismo. En primer lugar, destaca un rechazo total hacia el concepto de la democracia, habiendo sido sustituida esta por un gobierno militar. Más si cabe, es necesario el servir en el ejercito para participar en la vida política y ser reconocido como ciudadano. Esto nos lleva a un hipermilitarismo en el que la sociedad a su conjunto está al servicio de la fuerza militar y no al revés. Esta filosofía se materializaría de la forma más clara con la disputa entre Hjalmar Schacht, ministro de economía de la república de Weimar y los primeros años de la Alemania de Hitler y uno de los más importantes economistas del s. XX, y Hermann Göring (quien no creo que necesite introducción.). Cuando Schacht, que no comulgaba en absoluto con el ideario nazi, fue nombrado ministro de economía por Hitler, propuso una serie de reformas que apostaban por incentivar la industria civil y el consumo para elevar el nivel de vida medio del pueblo alemán, pero rápidamente Göring se opuso a esta política que implicaba, entre otras cosas, reducir la inversión en desarrollo militar. Mientras que para Schacht la prioridad era el desarrollo de la economía y el bienestar social, para Göring estos era aspectos secundarios supeditados a la fuerza militar. Así, si bien durante los primeros años de gobierno de Hitler el despegue del nivel de vida alemán se debió en buena parte a las medidas de Schacht, cuando este fue destituido por motivos ideológicos Göering propuso un nuevo modelo de economía en el que toda la industria se supedita al desarrollismo militar, causando un retroceso del nivel de vida de los alemanes en los años inmediatamente previos al inicio de la Segunda Guerra Mundial. Schacht terminaría apresado en un campo de concentración por simpatizar con los judíos y tras en fin de la guerra sería encarcelado por los aliados colaborar con Hitler (hay gente que simplemente nace para estar en el momento equivocado en el lugar erróneo.) Pero tampoco se sientan muy mal por el, al salir en 1948 sería nombrado alto directivo del Deutsche Bank hasta su muerte en los 70. Lo que con esta historia pretendo ilustrar es cómo en el ideario fascista la organización del ejercito es la base de la sociedad y la capacidad militar representa el inicio y el fin de la misma, lo cual se plasma en todos los aspectos, desde la economía hasta la cultura o las relaciones personales.

Otro aspecto si cabe más interesante de esta película es cómo el enemigo es representado de forma no humana (asquerosos insectos gigantes) plasmando así el esfuerzo de deshumanización del enemigo propio de los contextos bélicos y que tendría un lugar preeminente en la propaganda fascista. No obstante, lo más admirable de esta película es cómo no son estos elementos accidentales mas intencionados. Paul Verhoeven busca precisamente recargar su película con elementos propàgandisticos filofascistas para lograr un efecto sutilmente perverso, hacer que las masas apoyen a los personajes fascistas, cosa que consigue ampliamente. Así, esta película lograría que grandes audiencias apoyaran gobiernos antidemocráticos, el uso de la violencia injustificado (o justificado mediante un casus belli dudoso cuanto menos y que suena más a excusa arrojada a la opinión pública) el hipermilitarismo o incluso el uso de la tortura, en un inteligentísimo análisis sobre cómo el cine puede ser usado como herramienta de propaganda para fines malévolos con gran efectividad.

Avanzando en esta linea, es imposible no mencionar prácticamente cualquier película de superhéroes hecha en los últimos 20 años. Si uno lo piensa fríamente, la figura del superhéroe es profundamente facista, un señor (o ahora señora) que mostrando un desprecio absoluto hacia la legalidad vigente, hacen como juez, jurado y verdugo imponiendo a través de la fuerza, sus propios estándares morales. Estas inquietudes no han sido ajenas al cine de superhéroes reciente, siendo quizá Watchmen (tanto el cómic como la versión de 2009, la serie de HBO de 2019 es un desastre conceptual que los críticos fingen adorar para no parecer estúpidos) la obra más consciente de ello. En ella se muestra una crítica a la figura omnipotente del superhéroe (desde algunos personajes que usan sus habilidades para cometer abusos sexuales o crímenes de poca monta a figuras que realmente son disruptivas para la democracia y los derechos humanos y terminan causando un genocidio justificado por su superioridad con respeto a la población general.) en una clara representación de la cara B de dichos personajes y un ataque visceral a lo que la figura del superhéroe representa, un líder excepcional que usa la fuerza a su antojo y que carece de limitaciones, algo que no se aleja demasiado del prototipo de líder fascista.

Un acercamiento más matizado se hace en "El caballero oscuro" de Nolan en 2008, en donde para atrapar al Joker, Batman se ve obligado a vulnerar las leyes e incluso la privacidad de los ciudadanos al intervenir todos los teléfonos móviles de la ciudad para detener al villano, creando un dispositivo Orwelliano que si bien logra que Bruce Wayne detenga a su enemigo, viene con un gran coste ético para el mismo, que tras esto decide colgar la capa (temporalmente) por considerar que ya no merece ser el héroe de Gotham después de lo que ha hecho. La sorpresa en este caso viene porque a diferencia de lo que estamos acostumbrados a ver, en este caso Batman realmente siente reparos morales a la hora de abusar de su poder, algo no muy común entre superhéroes. Se abre por primera vez el debate sobre si el fin justifica los medios y sobre hasta que punto puede un héroe retorcer su código ético y los derechos de la ciudadanía. Así, el triunfo material de Batman (que logra detener al Joker) se acompaña de un fracaso moral al lograr esta victoria corrompiendo los derechos civiles y el imperio de la ley y la democracia. No obstante, Nolan daría a Batman una redención 4 años más tarde en la infravalorada película de 2012 "The dark Knight Rises", en la que Batman luchará contra un prototipo de líder populista autoritario y fanático religioso llamado Bane que a través de una revolución pseudocomunista busca destruir la ciudad de Gotham. Así, Bane es presentado como un prototipo de líder autoritario que encaja en algunos de los puntos del fascismo aunque en este caso también del comunismo. Llega al poder alentando una revolución de los más desfavorecidos contra las clases altas (y con el apoyo de buena parte del pueblo) reconociéndose a si mismo como el héroe del pueblo que devolverá a la ciudadanía su dignidad y poder político, pero una vez que culmina su alzamiento violento contra el orden establecido, crea un sistema autoritario y militarista en el que se la ley y la seguridad jurídica son abolidas, las purgas y asesinatos políticos son constantes y su liderazgo antidemocrático sustentado por la violencia y cierto fanatismo religioso no es contestado en absoluto (vamos, que en esta Batman se enfrenta a un Juan Domingo Perón con esteroides). Así pues, y tras un viaje de autodescubrimiento y redención con tintes zoroastristas, Batman se enfrentará a este enemigo acompañado por el denostado cuerpo de policía de la ciudad, en un mensaje equivocadamente interpretado como conservador por algunos críticos y que representa cómo cosas como en la práctica, hoy por hoy cosas como la democracia, la justicia o los derechos civiles únicamente pueden existir dentro del estado liberal occidental.

Lamentablemente, en 2012, y justo cuando se empezaba a ver en el cine de superhéroes un género adulto con mensajes complejos, se estrenó también "Los Vengadores", estableciendo un nuevo patrón para este cine, en el que en lugar de tratar a los adolescentes como adultos se trata a los adultos como adolescentes, con mensajes súpersimplificados, dilemas morales inexistentes y una carga ideológica que, pareciendo inocente de primeras, era en realidad cuestionable cuanto menos. Así, la nueva generación de cine comercial nos presentó héroes infalibles e incuestionables que imponen su autoridad y valores por medio de su superioridad inherente sin cuestionarse la naturaleza de su sistema de valores. Además, a menudo vemos, tal y como mencionaba en la anterior entrada, cómo los poderes estatales, sujetos a la democracia y el imperio de la ley, son presentados como decadentes o antagónicos. Los líderes electos y representantes del poder estatal aparecen como tíos feos, calvos, chepudos y de nariz ganchuda que se atreven a decir a nuestros jóvenes, guapos y atléticos héroes qué pueden o no pueden hacer (y generalmente al final de la peli reciben su merecido por oponerse a la todopoderosa voluntad de Los Vengadores.). Lamentablemente, el éxito y la falta de una crítica constructiva a este genero no ha hecho sino causar que estos problemas se agudicen. Lo que en las primeras películas era sólo un trasfondo ahora se dibuja claramente. Así, películas como Black Panther convierten a su protagonista en un dictador africano que usa la violencia para imponer su autoridad e impedir que su pueblo contacte con el exterior, Tony Stark es un millonario que decide arbitrariamente en qué conflictos toma y deja de tomar parte saltándose a la torera a las Naciones Unidas, Thos es básicamente un monarca absolutista de raza aria que basas su poder en el sistema feudal y Capitana Marvel se dedica a romper muñecas y robar propiedad privada de gente que no ha roto ninguna ley simplemente porque le han entrado de forma desfasada pero inocente (al menos esa escena la eliminaron y está sólo en el DVD, pero el hecho de que ni guionistas ni productores ni directores vieran nada malo en ella y sólo fuera al editor a quien le mosqueara poner a una superheroína actuando como un hampón marsellés de los 70 es bastante significativo por si mismo.)

Finalmente, y tras todo este periplo, nos vemos obligados aquí a abordar a la madre del cordero (o mejor dicho, de los dragones), la co-protagonista del final más controvertido de los últimos años de la TV y calcinadora oficial de los siete reinos Daenerys Targaryen. Evidentemente, machacar a toro pasado a la genocida de los dragones puede parecer fácil, pero analicemos su evolución durante toda la serie. Desde el inicio, y a diferencia de otros personajes, la revolución de Daenerys siempre se ha caracterizado por un uso irreflexivo de la fuerza y la violencia y un marcado personalismo. Así, la Targaryen nunca dudó en presentarse a sí misma como una líder carismática obsesionada con la obtención de poder y los baños de masas que durante las diferentes temporadas esculpió un culto a su persona comparable a cualquier sistema autocrático real. Igualmente, la deshumanización de sus enemigos es una similitud clara con las herramientas de propaganda fascista tradicionales, lo cual permite no solo justificar el uso de cualquier tipo de violencia, sino también reforzar la imagen de autoridad del líder como protector del pueblo y alentar el sentimiento de unidad al canalizar todas las posibles tensiones internas contra un enemigo externo. Así, la explosión de ira del penúltimo capitulo y su giro genocida encajan perfectamente en un personaje que ya desde los inicios de la serie mostraba claros síntomas de tendencias autocráticas, liderazgos tóxicos y un uso desmedido de la violencia.

Pero con Daenerys ocurre si cabe un hecho mucho más interesante, y este es la reacción del fandom (o buena parte de el) tras el desenlace de la serie (el cual tampoco voy a defender a capa y espada porque es más chapucero que el plan de desarrollo urbanístico de Gijón, todo hay que decirlo). Así pues, en el mismo momento en el que el dragón de Dany expulsó la última llamarada, internet se inundó de indignados usuarios de redes sociales clamando sobre lo absurdo e injusto con el personaje de aquel final, de cómo su heroína se había transformado en un monstruo. De alguna manera, para millones de personas el hecho de que un personaje que tenía numerosos antecedentes de enfermedades mentales en su familia, acceso a un arma de destrucción masiva y que llevaba años mostrando tendencias sociopáticas autoritarias y violentas matase a una ciudad entera fue una sorpresa total. Y sin embargo, tal respuesta era evidente. Este comportamiento de Daenerys, acompañado por su carismático mensaje como defensora de los necesitados y de un modelo de liderazgo atractivo para muchos, en el cual las muestras de poder y autoridad tienen un efecto catártico en las audiencias que hace que se sientan parte del grupo liderado por la joven Targaryen y empaticen con ella, llevaría a que el juicio crítico se suspendiera cuando esta realizaba sus cruentas acciones. Si volvemos a visitar una de las tres únicas escenas buenas del último episodio (siendo las otras dos el discurso de Daenerys en Desembarco del Rey y el momento en el que Jon Snow la mata, porque lo siento, eso fue poesía pura), el discurso que Tyrion da en su celda, podemos comprender esto mejor. En el, el personaje interpretado por Peter Dinklage nos explica a nosotros, la audiencia, como en el fondo Daenerys siempre ha sido así, pero sus seguidores simplemente eligieron mirar para otro lado cegados por el mensaje y el carisma de la misma. Este mismo mecanismo psicológico sería el que operaría durante el Tercer Reich, en el que Hitler lograría vulnerar primero la legalidad vigente de la constitución de Weimar y después los derechos humanos de gran parte de la ciudadanía alemana (por no hablar de los prisioneros de los países ocupados).

Así pues, si de algo sirvió el final de Juego de Tronos fue para realizar un masivo experimento sociológico sobre el impacto de la propaganda y nas narrativas sesgadas en las masas. En este caso, un punto de vista intencionadamente sesgado en favor de Daenerys durante toda la serie así como una representación de la misma como una gran líder hipercarismatica que repetía muchos de los patrones de los líderes fascistas del pasado llevaría a que, al igual que pasó en los años 20 y 30 en Europa, grandes masas de personas se encuadraran a favor de una líder abiertamente destructiva y liberticida. No pretendo tampoco decir que si los fans de Daenerys hubieran vivido en la Europa pre-segunda guerra mundial hubieran sido aliados del eje Roma-Berlín-Tokio, pero si evidenciar como el proceso de pensamiento detrás del apoyo a ambos es en gran medida similar.

Dejando a un lado cuestiones históricas, políticas y sociológicas, es evidente que uno de los motivos por los que los grandes líderes fascistas triunfaron en el pasado e incluso funcionan en el presente (si no lo cree, haga la prueba, visite la página web del PNV y descargue algún discurso de Xabier Arzalluz, es curioso cómo las mismas palabras que en el País Vasco de los 90 te conseguían 4 años como presidente autonómico en Nuremberg en los 40 hubieran conseguido 4 años en prisión.) es porque se basan en axiomas, formas de razonar y toda una simbología que entronca fácilmente con la psicología del individuo y del grupo, y por o tanto no ha de resultarnos sorpresivo que dichos elementos se utilicen en el cine o la televisión para lograr dibujar personajes especialmente atractivos para el gran público. Es por ello que como espectadores, es clave que nunca perdamos el ojo crítico, en especial con respecto a las obras de entretenimiento más populares, que a la larga pueden resultar las más peligrosas.

Como decía un amigo mío, todos nos escandalizamos (no sin razón) si escuchamos que un adolescente ha tomado una bebida alcohólica, pero a casi todo el mundo le parece normal que un adolescente se pase el fin de semana viendo películas con mensajes políticos y sociales más que cuestionables. Quizá sea una de nuestras responsabilidades como sociedad el no infravalorar a estos enemigos, porque como dice el refrán, de aquellos polvos...

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¿Qué dice el éxito de las pelis de Marvel sobre nuestra sociedad?

Hace unos dos meses unas declaraciones de Martin Scorsese cogieron por sorpresa a prácticamente todo el mundo del entretenimiento audiovisual. En ellas, el prolífico director decía la rotunda y contundente frase "No considero que las películas de Marvel sean cine, son en todo caso parques de atracciones". Como se puede usted imaginar, las reacciones no se hicieron esperar y numerosas personalidades del mundo del entretenimiento así como usuarios de redes sociales se posicionaron rápidamente a favor o en contra de dichas declaraciones. Lamentablemente, la poco acertada selección de palabras de Scorsese, acompañada por el enorme ruido mediático causaron que en lugar de una discusión sosegada y lógica padeciesemos un enfrentamiento encarnizado que poco o nada ha ayudado a entender qué dijo (o quiso decir) realmente Scorsese y por qué lo dijo, y más adecuadamente, qué simboliza en nuestra sociedad el reciente éxito del cine de superhéroes.

En primer lugar, es capital decir que no existe ningún género que sea, por si mismo, bueno y malo. Cabe destacar que en ningún caso el ataque de Scorsese se produce contra el género de superhéroes en si mismo, mas sobre un tipo de película muy concreto, aquella que sale de la factoría Disney/Marvel. Igualmente, criticar este tipo de película en ningún caso pretende cuestionar a aquellas personas que disfrutan viéndolas ni buscamos realizar un ejercicio de snobismo que intenta diferenciar entre "Alta" y "Baja" cultura (si es que realmente vale de algo tal diferenciación por si misma) pero indudablemente, el éxito de las películas del Universo Marvel ha sido tan importante que no se nos han de escapar las causas y consecuencias sociológicas y culturales del mismo.

Para entender este fenómeno es imprescindible familiarizarse primero con el concepto de "Industria Cultural" de nuestros viejos amigos Theodor Adorno y Max Horkheimer (¿Soy yo el único que adora los nombres alemanes?). Theo y Max defendían que, mientras durante la mayor parte de la historia, la cultura (música, literatura, arte, teatro, etc.) había surgido de forma relativamente orgánica dentro de las sociedades que las habían generado (evidentemente nunca por completo ajenas a factores económicos, pero siendo estos sólo una fracción de los elementos de la génesis de las mismas) y estaba diseñada para que la población ejerciera un determinado esfuerzo intelectual o emocional para procesarlas y así, por lo tanto, crecer como individuos, la cultura de masas de. s. XX había evolucionado para transformarse en meramente una forma de ocio sencillo de consumo rápido. Para los autores, el advenimiento de la era industrial y el capitalismo tardío implica la mercantilización total de la vida del individuo, creando un esquema en el que el tiempo del ocio no era más que una prolongación del tiempo de trabajo. La gente trabajaba durante 8 horas y después usaba otras 8 consumiendo una cultura manufacturada por una industria orientada específicamente a ello y que actúa como una forma de ocio que sirviera por un lado para facilitar su adaptación como engranajes de la maquinaria productiva de la economía y, por otro, actuara como propaganda del propio sistema para acrecentar entre dichos consumidores la aceptación del mismo.

En otras palabras, para Adorno y Horkheimer la cultura en la sociedad moderna está manufacturada como cualquier otro producto y es diseñada como una mera continuidad del trabajo e integrado en la sociedad de consumo. En palabras del propio Adorno: "El entretenimiento es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales."

La crítica que a este respecto hacen los dos autores mencionados se centra en el hecho de que para ellos esta transformación y producción estandarizada y en serie de productos culturales despoja al arte de una parte fundamental de si mismo, la capacidad de generar ideas provocadoras que hagan a los receptores del mismo autocuestionarse, perdiéndose así el rol de esta cultura como elemento de estimulación intelectual y limitándose su labor a la de proporcionar un ocio simple y que complemente nuestra actividad como productores-consumidores. Así mismo, estos autores también denuncian que, a la larga, este modelo de cultura implica que a diferencia de lo que ocurría en el pasado, los consumidores de tal ocio tienen ahora un rol meramente pasivo y nunca llega a existir un esfuerzo por parte de los mismos a la hora de procesar tales productos culturales que implique ninguna forma de crecimiento interno o participación en el mismo fuera del propio consumo mercantilizado.

Por si esto fuera poco, para Adorno esto tenía además otro problema. Una forma de cultura que ya no buscara el crecimiento y estímulo intelectual o emocional de su audiencia, que ya no planteara ideas nuevas, sino que simplemente regurgitara una y otra vez los mismos elementos con la única intención de conseguir que una gran cantidad de gente pagara para disfrutar en su tiempo de ocio de un entretenimiento prefabricado, a la larga, podía llevar a la erosión de cualquier capacidad de crítica hacia el sistema en si mismo. Tal como Adorno lo veía, este modelo de entretenimiento sólo existía para prolongar el proceso de alienación que la población ya experimentaba en la sociedad capitalista tardía americana y generar una masa de trabajadores más eficientes, eliminando cualquier divergencia o resistencia al sistema. Llegados a este punto, no nos puede dejar de sorprender que Adorno considerara a Walt Disney como la persona más peligrosa para la democracia (repito, este hombre era un judío alemán que se vio obligado a exiliarse durante el Holocausto y, con todo, pensaba que Disney suponía para la democracia liberar un riesgo mayor que Hitler, ahí es nada). Para aclarar las cosas, dejo a continuación un breve video en el que se explican mejor que yo las tesis de Adorno aquí expuestas.

Desde que Adorno publicara esta teoría, por supuesto, ha llovido mucho, y el cine (tanto a nivel mundial como americano) ha cambiado notablemente. Durante los 50 y la primera mitad de los 60 el cine americano estaba en plena era del Star-system, películas artísticamente conservadoras (por norma general) escritas y dirigidas en comité, concebidas para ser realizadas de manera estandarizada y casi indistinguibles entre sí y producidas casi en su totalidad (en parte por el elevado costo de hacer cine en aquella época) por grandes estudios. Lo que parecía un modelo de negocio diseñado a perpetuidad sucumbiría a fines de los 60 cuando la nueva legislación limitase la capacidad de distribución de los grandes estudios, permitiendo la producción y distribución exitosa de películas independientes de bajo presupuesto pero radicalmente diferentes a lo que la audiencia estaba acostumbrada. Influenciados por los cineastas europeos (principalmente franceses e italianos) los cineastas americanos comenzarían a apostar por películas radicalemtne diferentes, artisticamente más agresivas y provocativas y alejada de la estética del cine tradicional. Por primera vez los estudios dieron las riendas creativas a los directores y escritores y como resultado la década de los 70 se caracteriza por producir algunas de las películas más iconoclastas y memorables de todos los tiempos. Sería esta la generación de los Scorsese, Coppola, DePalma, etc.

Pero la década de los 70 también planteó un escenario inédito hasta entonces. Por primera vez los creadores y los productores estaban en lados opuestos de las mesas de negociación. Hasta la década de los 60, los productores tenían poderes plenipotenciarios siendo los directores, escritores, etc. Considerados meros técnicos contratados. Ahora por fin conseguían estos profesionales la consideración de artistas. Hasta aquel entonces nadie se había planteado a la hora de hacer una película ninguna clase de consideración artística, el cine era simplemente una forma de hacer dinero, un producto como cualquier otro. Ahora, en cambio, por primera vez se aceptaba la idea de que las películas podían tener un valor artístico y cultural intrínseco, que su única función no era el de generar beneficios. A partir de este momento el tira y afloja entre directores por un lado buscando crear un cine artísticamente relevante y productores por otro pretendiendo maximizar beneficios se convertiría en una constante. Unas veces se impondrían los directores y lograrían crear películas de gran valor artístico pero que no funcionarían bien en taquilla (Blade Runner, Apocalypse Now) mientras que otras serían los productores quienes se impusieran dando prioridad a los beneficios (Rocky IV, El color del dinero). Ocasionalmente ocurriría que ambas partes se ponían de acuerdo y se lograba una película buena y rentable, pero por norma general, si bien los 70 supusieron la tesis del cine como arte, en los 80 el péndulo giro hacia la antítesis del cine como industria, dando como resultado la década de los 90, en la que el cine independiente vivió un resurgimiento marcado por el éxito económico y de audiencia y crítica del cien más creativo y menos convencional. Gracias a productores como Harvey Weinstein (quizá no sea el mejor ejemplo, pero así nos hacemos una idea del perfil de productor del que estamos hablando) que, al margen de los grandes estudios, apostaron por nuevos creadores descubrimos directores como Tarantino, Jarmush, Fincher, etc. Esta edad de plata del cine de autor legaría hasta el cambio de milenio, cuando la irrupción de efectos digitales hechos por ordenador cual elefante en una cacharrería redefinió el cine como espectáculo (ahora nos parecen una castaña, pero hace 20 años los efectos por ordenador eran lo más y si una peli no los tenía es que era una mierda). Ahora para tener audiencia había que tener efectos por ordenador, pero los efectos por ordenador eran caros, y las películas independientes no se los podían permitir, así que cada vez tenían menos audiencia, y al tener menos audiencia tenían menores presupuestos para efectos y... en fin, la pescadilla que se muerde la cola.

Y así llegamos a la década de los 2010 y la era de la revolución digital, donde la tecnología de las cámaras digitales y nuevos ordenadores y softwares de edición de video y diseño 3D eran tan baratos y fáciles de usar que de repente la capacidad de producir una película estaba al alcance de casi cualquier presupuesto. Por si esta explosión de contenido no fuera suficiente, la irrupción de las plataformas de streaming (Netflix, Hulu, Amazon Prime, etc) puso la guinda al pastel. Ahora había mucho contenido y plataformas online hambrientas de horas de entretenimiento de coste moderado. La consecuencia fue doble, por un lado, la polarización absoluta de las películas. Una minoría de Grandes superproducciones realizadas por los estudios tendrán presupuestos cada vez mayores (como referencia, ninguna de las películas de la trilogía original del Señor de los Anillos costó más de 99 millones de dólares, 10 años después Avengers: Age of Ultrón disfrutó de un presupuesto de cerca de 370) mientras que le resto de películas tendrá cada vez presupuestos más pequeños. Por otro lado, las grandes superproducciones acapararán la mayor cuota del mercado de la distribución cinematográfica al ser las únicas que se pueden permitir campañas de marketing, publicidad, distribución en cines a gran escala, etc mientras que el resto pasarán a tener un menor acceso a la distribución y una visibilidad cada vez más limitada entre su audiencia potencial.

Así pues, en el presente contexto, el crecimiento exponencial de franquicias de superhéroes (o similares) viene a su poner dos cosas. Desde un punto de vista artístico, asistimos a la homogeneización absoluta del entretenimiento y la producción cinematográfica, mientras que a nivel económico, vemos a un grupo cada vez más pequeño de estudios y producciones acaparando la mayor parte del mercado. Llegados a este punto alguien podía decir "Bueno, es una lástima, pero eso es el mercado amigo, se produce el tipo de cine que la gente consume." That´s were you are wrong kiddo...

Cualquier que conozca los entresijos del mundillo del marketing conoce que la ley de oferta-demanda por la cual la demanda configura directamente la oferta sólo funciona en la teoría. En la práctica, en cambio, existen numerosas formas en las que la oferta da forma a la demanda, lo que a priori puede parecer extraño. El primer método para hacerlo, evidentemente, es a través de la publicidad y la mercadotecnia, pero existe otro más efectivo del que muy poca gente tiene constancia y que encaja bien en este contexto, la saturación de la oferta. Según esta técnica, una mayor oferta de un determinado producto llevará a aumentar la demanda del mismo. Un ejemplo lo tenemos con el smartphone. Cuando salió el Iphone, ver uno era algo realmente raro y exclusivo de una minoría de consumidores, sin embargo en el momento en que otras marca comenzaron a sacar sus propios modelos y los teléfonos inteligentes empezarona convertirse en algo habitual en las tiendas, el smartphone paso de ser entendido como un producto para un número concreto de usuarios a un producto de uso generalizado. Pasó de ser visto como un lujo a una necesidad para todos o la inmensa mayoría de los compradores (excepto mi padre, que continúa usando un Alcatel de hace 10 años). En otras palabras, es como preguntar qué vino antes, si el huevo o la gallina. Es cierto que la gente cada vez ve más películas de superhéroes, pero esto se debe en buena medida a que cada vez hay más películas de superhéroes para ver.

Mirándolo desde la perspectiva de Adorno, esto es especialmente problemático dado que asistimos al dominio casi absoluto de un tipo de películas estandarizadas, en buena medida estériles y con contenidos políticamente cuestionables. Pensemos por un minuto en el Universo Marvel y en sus mensajes políticos, generalmente en esas películas los gobiernos son claramente inoperantes e incompetentes (Ironman 1 y 3, Avengers, Ant Man) abiertamente corruptos (Ironman 2) o directamente el antagonista (Civil War, Winter Soldier) mientras se pone como protagonistas ejemplares a individuos que básicamente imponen su autoridad a través de la violencia saltándose a la torera gobiernos y legalidades internacionales. Quizá el caso más evidente sea el de la reciente "Black Panther" donde el protagonista básicamente es un dictador africano que usa armas de última tecnología para aislar a su pueblo del resto del mundo. ¿Qué pasará el día que en Wakanda la gente quiera hacer elecciones? ¿Irán los vengadores a reprimir las protestas en plan plaza de Tiananmen? Desde luego, creo que en Disney no tienen respuesta para esa pregunta. Evidentemente no pretendo sugerir que estas películas hagan una apología explicita del totalitarismo, simplemente pretendo señalar como el embrutecimiento de los contenidos culturales que la población consume pueden llevar progresivamente al empobrecimiento intelectual, ético y crítico de la sociedad.

Pero quizá estemos hablando demasiado de estas películas y muy poco de nosotros mismos, que en último término somos los que las consumimos (bueno, yo no porque desde 2016 le hago Boycott estricto a Disney, pero era un plural sociativo). Para eso es fundamental entender la evolución socioeconómica que ha venido ocurriendo durante el último par de décadas. Como comentamos brevemente en la entrada sobre "Fleabag" en los últimos años se ha producido un paso de un modelo económico extensivo a uno intensivo postindustrial. A consecuencia de eso la generación millennial se ha enfrentado a un escenario económico (y por ende social) muy adverso en el que la escasez de trabajos bien pagados y estables ha llevado a toda una generación a postergar los hitos propios de la etapa adulta (independizarse, gozar de autonomía económica, casarse, tener hijos si se quiere, etc) produciéndose por lo tanto una prolongación de la etapa adolescente, encontrándonos así con personas en la veintena o por encima de los 30 que todavía se ven obligados a vivir con sus padres o en pisos compartidos, tienen trabajos temporales mal pagados y se mueven en los mismos círculos sociales y culturales que con 15 años, pareciendo por lo tanto evidente que también consuman el mismo tipo de entretenimiento.

Así, puede decirse que en buena medida el éxito de las películas de superhéroes se cimenta el la prolongación en la vida adulta de comportamientos, actitudes, estilos de vida y preferencias propias de la etapa de juventud en la que gran parte de la audiencia se ve constreñida por circunstancias muchas veces ajenas a su voluntad. Quiero dejar claro que no pretende esto estigmatizar a alguien a quien le gusten estas películas. Considero inadecuado juzgar a una persona por el entretenimiento que disfruta o deja de disfrutar, lo que pretendo reseñar aquí es el hecho de cómo el consumo generalizado de este entretenimiento está relacionado con unas circunstancias socioeconómicas particulares. Hablamos de una gran parte de la audiencia que se ha visto rodeada de esta clase de cine durante su adolescencia tardía, juventud y primeros años de la edad adulta, la época en la que una persona configura buena parte de las preferencias, gustos e ideas que le acompañarán durante el resto de su vida. Así pues, una gran parte de la audiencia nunca se ha visto expuesta en igual proporción a formas alternativas de cine o entretenimiento audiovisual, limitando por lo tanto su espectro de preferencias. Quizá si mañana muchas de estas personas vieran un thriller surcoreano les encantaría, pero el problema es que de esas no hay muchas en nuestras salas de cine. En otras palabras, gracias a sus sabias tácticas empresariales y de mercadotecnia, Disney/Marvel no sólo ha conseguido establecer un casi monopolio sobre la industria del cine en EEUU (y a la postre mundial) sino que, y esto es mucho más peligroso, ha establecido un monopolio cultural que dictamina la clase de producto cinematográfico que las audiencias aceptarán o rechazarán, con todas las implicaciones individuales y colectivas que ello puede tener cultural, social e intelectualmente.

A día de hoy y tras la adquisición de FOX, Disney, una gran empresa transnacional, controla cerca de un 40% de toda la industria audiovisual de EEUU. ¿Qué pasará el día que un director o un guionista quieran hacer una película que no coincide con lo que Disney piensa? ¿Qué pasará el día que alguien quiera hacer o ver una película que no encaja en su modelo de negocio ? Recientemente Disney y otros grandes estudios han sido criticados por blanquear en sus películas al gobierno Chino e incluir propaganda afín a dicha dictadura ¿Que pasará el día que un actor o director hable en contra del Partido Comunista Chino? La sociedad occidental siempre se ha mostrado recelosa contra aquellos que parecen querer robarle la libertad y la democracia, pero ¿Qué hay de aquellos, igual de peligrosos, que quieren comprarla?

Quizá le surjan ahora al lector varias dudas. ¿Puede esta infantilización y embrutecimiento del ocio de masas causar un embrutecimiento e infantilización de la forma de pensar generalizada de la sociedad? ¿No existe acaso para esta creciente audiencia algún tipo de cine que sintonice con sus preferencias y vicisitudes generacionales al tiempo que pueda plantear un contenido maduro y de lectura estimulante? ¿Fue antes el huevo (la industria cultural produciendo entretenimiento de masas artísticamente estéril) o la gallina (una gran parte de la audiencia demandando entretenimiento de consumo rápido)? No pretendo dar una respuesta directa a estas cuestiones, pero quizá la respuesta a esta sea responsabilidad de dos. Por un lado, de creadores cinematográficos siendo más exigentes consigo mismos y con su audiencia (he criticado en grado sumo el cine comercial en esta entrada, pero aviso de que el cine independiente no está mucho mejor, con festivales como Sundance o Atlanta cargados de películas que en algunos casos apenas mejoran la del Sábado a las 6 de la tarde en Antena 3) y, por otro, por una audiencia experimentando un proceso de autoeducación que les impulse a salir de su zona de confort y consumir un tipo diferente de cine. Tal y como decíamos en la entrada anterior, Joker acaba de superar la barrera de los 1.000 millones recaudados, quizá resulte que el payaso nos muestra el camino.

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Al final el Joker y Albert Camus rieron los últimos.

En el momento que escribo estas lineas Box Office Mojo acaba de confirmar oficialmente que la película de 2019 "Joker" acaba de cruzar los 1.000 millones de euros de recaudación a nivel mundial. Repito poniéndolo en contexto, 1.000 millones para una película en la que no hay grandes escenas de acción hechas con efectos especiales, que no pertenece a una saga cinematográfica, que está calificada para mayores de 18 años y que no se ha estrenado en el mercado Chino (ya que el Partido Comunista Chino decidió censurarla por subversiva). En otras palabras, la clase de película que según las reglas de Hollywood nunca debería haber sido rentable, la clase de película que los estudios llevan casi una década tratando de evitar hacer... y sin embargo se mueve.

Por si esto fuera poco, este largometraje sufrió uno de los estrenos más controvertidos de los últimos tiempos. Después de recibir el León de Oro en el Festival de Venecia así como numerosos elogios de la crítica europea, comenzó al otro lado del charco una guerra cultural alrededor de esta película, con un acérrimo grupo de fans defendiendo el valor de este film como un ataque políticamente incorrecto y furibunda hacia un sistema inherentemente injusto y, por el otro lado, buena parte de los grandes medios de comunicación y una importante sección de la critica especializada denunciando cómo esta película alentaba la violencia, la misoginia y el racismo y era vacía a la par que peligrosa.

Para entender este fenómeno es necesario analizar la película en cuestión desde dos puntos de vista, por un lado, analizando el film en si mismo y por otro, la evolución del personaje del Joker como villano, y con la venia de los lectores, empezaremos por lo segundo. Con permiso de Cesar Romero, la primera incursión del personaje conocido como Joker corrió a cargo de Jack Nicholson en la película de Tim Burton "Batman" de 1989. En ella, el personaje se mantenía en un perfil más o menos canónico y representaba una versión parodiada y excéntrica de los criminales y gangsters prototípicos del cine negro. En esta versión, el Joker no se aleja del patrón del antagonista tradicional, un criminal, miembro del hampa, que rompe la ley y pone en peligro a indefensos y honestos ciudadanos. Esta lectura entronca a la perfección con la américa post-Reagan si tenemos en cuenta que para el cuadragésimo Presidente de EEUU la lucha contra el crimen (que durante la década de los 70 había ido creciendo desmedidamente hasta llegar en 1981 al pico de criminalidad de toda la historia de EEUU desde que hay registros.) fue una de las piedras angulares de su administración durante su presidencia, cuyo final coincidió con el estreno de la película de Burton. Así pues, en la década republicana por excelencia de EEUU, Hollywood interpretó al archiconocido villano como al antítesis total del buen ciudadano y la clase de amenaza que debía ser neutralizada para proteger la perfección del estilo de vida americano. No volveríamos a ver al Joker en la gran pantalla hasta pasados 19 años en la obra maestra de Nolan "El caballero oscuro" interpretado por Heath Ledger. Para esa época el 11 de septiembre ya había ocurrido y el enemigo de EEUU había cambiado, y había pasado de ser el crimen interno a la omnipresente amenaza del terrorismo exterior. Nolan capturó perfectamente la angustia del pueblo americano ante una amenaza que se aprovechaba de los medios de comunicación y de poder causar atentados con numerosas víctimas civiles en prácticamente cualquier lugar para descomponer una sociedad que con toda su fortaleza y poderío económico y tecnológico se sentía vulnerable. El terrorismo islámico, percibido como fanático, invisible e irracional, encontraba su reflejo en un Joker desquiciado, de acciones tan anárquicas como sádicas, con un ejército de seguidores fanáticos capaces de inmolarse por su líder y que sabía usar como armas tanto los explosivos como el miedo y los medios de comunicación para crear histeria colectiva. Pero el gran crimen de este Joker no fue encontrar y aprovecharse de los puntos débiles de la sociedad, o alimentar el miedo a través de una infodemia, sino que muy agudamente el director británico muestra a nuestros héroes (Batman en especial, pero también Jim Gordon y Harvey Dent) renunciando a sus principios morales y éticos para lograr detener a este criminal en un irreversible camino de autodestrucción, en una acertada metáfora de cómo, en nombre de la lucha contra el terrorismo y la seguridad, el pueblo americano cedió parte de sus libertades y derechos y vendió un trozo de su alma (aceptando el uso de la tortura, la supresión del “Habeas Corpus” y otros derechos jurídicos básicos o la destrucción de la intimidad de la ciudadanía a través de los modernos sistemas de espionaje digital). En un alarde de metatextualidad, Nolan aprovechaba en el último tercio de película la subtrama en la que el Joker decide colocar dos bombas en dos barcos y obligar a los pasajeros a accionar el detonador del otro barco pero en el que la ciudadanía, en un ejemplo admirable de civismo, principios y fraternidad, decide no ceder para mostrar cómo a victoria de los estados democráticos sobre el terrorismo estaba no en el uso de la violencia fuera de la legalidad si no en aferrarse a los valores democráticos esenciales. Tras esto, y permitiéndonos pasar por alto ese aborto malparido que es el Joker de Leto, la siguiente gran aparición del personaje es en la película de 2019 e interpretado por Joaquin Phoenix. En ella ocurre un cambio fundamental con respecto a las otras dos, y es que el antagonista para a ser el protagonista. En esta nueva versión el Joker no representa una amenaza que surge bien de los límites de la sociedad (el mundo del crimen organizado) ni directamente del exterior de la misma (el terrorismo) sino que este Joker es un subproducto de la sociedad en si misma. Si tenemos en cuenta que la década que media entre el lanzamiento de "El Caballero Oscuro" y "Joker" observó la mayor crisis económica desde el 29 y el consecuente colapso social, la degradación del discurso político y el embrutecimiento generalizado de la sociedad, entendemos por qué, a diferencia de lo que había ocurrido en el pasado, la amenaza para la sociedad era ahora la sociedad en si misma. Como vemos, si uno quiere tener una idea del mayor antagonista del mundo occidental en cada momento simplemente tiene que echarle un ojo a la versión del Joker que esté de moda.

Ahora que sabemos de que pie cojea cada Joker (y en especial el último, que es el que nos importa) es hora de interpretar la película, y para ello voy a hacer una de mis cosas favoritas, recurrir a un filósofo europeo de la primera mitad del s. XX y de biografía bastante surrealista para intentar entender todo este pastelote. Si bien en las anteriores entradas nos fuimos por los germanos, esta vez voy a tirar de un francés (bueno, argelino-hispano-francés, ya que su madre era de Baleares y nació en colonias), el ganador de un premio Nobel (y uno de los de verdad eh, no el de la paz) mujeriego (en el buen sentido de la palabra) y fumador empedernido Albert Camus y su archiconocida obra "El extranjero". A decir verdad, Arthur Fleck en "Joker" y Meursault en "El extranjero" guardan ciertos paralelismos interesantes cuanto menos. En la novela, Meursault se presenta como una persona ajena por completo a la sociedad y que vive apartado de cualquier clase de sistema de creencias o relación social o personal seria. En los primeros compases de la novela, el protagonista recibe la noticia del fallecimiento de su madre, la única persona con al que tenía alguna clase de relación. No obstante, cuando acude al velorio no muestra ni pena ni dolor, mas una absoluta indiferencia. Tras esto se encuentra con María, una vieja amiga, con la que comienza una relación sentimental. Unos días después decide ayudar a un vecino a vengarse de su novia por una infidelidad y poco después, cuando los hermanos de dicha mujer intentan vengarse, Meursault los mata usando una pistola que su amigo le había dado antes. Tras ser arrestado, Meursault es juzgado por el asesinato y durante el proceso observamos cómo su apatía hacia los diferentes sistemas de creencia, y su existencia ajena y hasta crítica hacia las estructuras y normas sociales y su inherente hipocresía y carencia de significado hará que finalmente sea condenado a muerte. Mientras que el resto de la sociedad le considera un monstruo por no adherirse a las convenciones sociales, en sus últimos días de existencia Meursault encuentra la paz interior al aceptar su independencia absoluta con respecto al resto del mundo y el rechazo y escepticismo total hacia el mismo. Esta novela plasma la gran teoría filosófica de la obra de Camus, el Absurdismo. Según el Absurdismo, la existencia humana es totalmente fortuita y caótica, sin sentido ni objetivo, pero como aceptar la futilidad de nuestra propia existencia nos es imposible, las personas creamos grandes sistemas de creencias y complejas estructuras ideológicas y sociales (religión, ideas políticas, nacionalismos, convicciones morales, etc.) para dar sentido a nuestra vida, proporcionarnos una identidad y comprender nuestro lugar en el mundo, incluso si ese lugar está determinado por una narrativa ficticia (si, y ya se que en la anterior entrada defendí la existencia de dichas estructuras al hablar de Fleabag y Erich Fromm, lo siento, soy un hombre con mis contradicciones.) Para Camus, estas grandes estructuras tienden a obligar a todos los miembros de la sociedad a jugar dentro de sus normas y aceptarlas, y por lo tanto, vivir rechazando o siendo escéptico hacia las mismas es por si mismo un acto de rebeldía que la sociedad tratará de eliminar, llegando en último extremo a, en palabras del propio Camus: "Condenar a una persona a muerte por no llorar en el entierro de su madre." Para Camus, por lo tanto, la única forma de vivir en armonía era la de aceptar el absurdo de la existencia, la carencia de significado de la misma y al ausencia de valor de cualquier gran sistema (dejo aquí un video que lo explica un poquito mejor que yo).

Esta filosofía bebe a su vez del gran, del único e irrepetible, Friedrich Nietzsche y su Nihilismo. El prusiano de bigotes raros entendía que este colapso de los grandes y tradicionales valores supremos suponía la oportunidad para el género humano de liberarse de las limitaciones del pasado y reinventarse a sí mismo. En la ética de Nietzsche existe la moral de siervos contrapuesta a la moral de los señores. Para los siervos, sus acciones están delimitadas y constreñidas por aquellos valores que la sociedad y los sistemas de creencias imponen sobre ellos, basadas en el miedo a las repercusiones y en su propia debilidad, mientras que los señores son aquellas persona que, a través de lo que denominaba "la voluntad de poder" son capaces de alzarse ante estos sistemas y crear su propia escala de valores éticos de forma racional y basada en la buena fe y en llegar más allá de uno mismo.

Sin querer dar a entender que el Joker sea una suerte de adaptación de El extranjero (nunca he dicho que lo sea y si alguien sugiere que lo he hecho lo negaré hasta la muerte) si que se observan interesantes paralelismos e influencias. Por un lado, ambos personajes viven en un divorcio total de la sociedad, de sus reglas y sus estructuras, con la diferencia de que en Arthur esto causa un pathos existencial absoluto mientras que en Meursault simplemente causa indiferencia. Ambos presentan una relación materno-filial cuestionable (en especial tras la muerte de sus respectivas madres) en ambos el incidente catalizador es el asesinato a disparos de unos hombres en defensa propia y en ambos casos este hecho llevará a un proceso irreversible en el que la sociedad en conjunto se volverá en su contra no por el acto en si, mas por negarse a formar parte de la misma. Y lo que es más interesante, en los tramos finales de las respectivas obras (y trataré de evitar los spoilers lo más posible aquí) ambos sufren, en el momento en que la sociedad ejerce una mayor presión sobre ellos, una catarsis de la que renacen como un nuevo ser que ha dejado atrás sus conflictos pretéritos para redefinirse a sí mismo y, por fin, vivir en armonía con su propio absurdo vital y consciente del absurdo del resto del mundo. No es baladí relacionar el absurdismo con el Joker, puesto que incluso en sus anteriores versiones, y a diferencia de otros villanos, el Joker siempre ha tendido a ser una figura iconoclasta que no busca únicamente el crimen per se, sino destruir la sociedad a través del cuestionamiento del absurdo de la misma. Así en "Batman" 1989 el Joker imprime dólares con su propia cara, destruye carísimas obras de arte y organiza su propio desfile del día de Acción de Gracias en un aparente intento de "cooptar" la sociedad de consumo americana de los 80, mientras que el Joker de 2008 se define como un "agente del caos" y expone constantemente cómo su motivación para el crimen es demostrar cómo el civismo de la sociedad y todos sus valores son meramente superficiales y en caso de ser necesario, cualquier ciudadano honrado podría convertirse en un monstruo tan violento y sádico como él mismo lo es. En otras palabras, a diferencia de otros antagonistas, el Joker es un antagonista profundamente subversivo no sólo por sus crímenes sino por cómo estos exponen del lado oscuro de la propia sociedad.

Si bien esto es una constante en el personaje, la última versión del Joker no se limita a usarlo como un elemento secundario sino que (como película fruto de sus tiempos) gira entorno a esto. Y este es el quid de la cuestión. Existen infinidad de películas que cuestionan la sociedad (muchas de ellas de forma más furibunda que el Joker) pero, al menos desde hace varias décadas, ninguna película mainstream que lo haga. Ninguna película financiada por un gran estudio y con una gran campaña de publicidad que lo hiciera. En otras palabras, para toda aquella audiencia ajena al cine de autor, independiente o de bajo presupuesto, esta es la primera vez que se encuentran con una película con un mensaje que cuestiona abiertamente la realidad social. Dentro de una generación criada en el cine hipercomercial, estéril y azucarado que como norma general Hollywood lleva produciendo los últimos 20 años, una película que bebe directamente de la mala leche del cine americano de los 70 supone poco menos que un ritual de paso a la madurez. Así pues, tanto el éxito cómo las críticas de esta película se deben en buena medida a esta contraposición al cine comercial prototípico (no es casualidad que la película fuera apreciada como una joya por la crítica europea, más acostumbrada a un cine irreverente, provocativo y de minorías, pero causara consternación y rechazo entre la crítica americana, más afín a un cine aséptico de masas, pero a esto iremos luego). Joker hace algo que pocas o ninguna película mainstream de estudio había hecho recientemente, mostrar un comentario caustico de la sociedad y cuestionar una serie de valores y convenciones sacrosantas para la mayor parte del cine comercial contemporáneo. De esta forma llegamos a un último acto en el que, emulando de forma retorcida, sádica y oscura al superhombre de Nietzsche (o meojr dicho, una deformación de dicho concepto, ya que en su obra Nietzsche se cuida de dejar claro que cualquier crecimiento individual ha de ir acompañado de un respeto a los valores éticos fundamentales que en el caso del Joker están ausentes) Artur Fleck se alza sobre el mundo habiéndose transformado a si mismo un Joker que ha creado su propia escala de valores, para el no menos absurda o disfuncional que la de la sociedad con la que ha coexistido y que le ha creado.

Como consecuencia de lo hasta ahora expuesto, Joker disfrutó de una recepción controvertida. Por un lado tenemos a quienes les gustó, un variopinto grupo formado por simples cinéfilos (entre los que me incluyo), admiradores del personaje por su tóxico carisma y personas que de alguna forma se sienten desarraigadas con el sistema y se identifican con Arthur Fleck. Naturalmente, no pretendo sugerir que estas personas sean enfermas mentales o criminales en potencia, pero si una gran masa de población que por una u otra razón se ha visto dejada de lado por las corrientes culturales dominantes y han tomado en esta película un elemento identitario que a posteriori (y en su mayor parte sin fundamento alguno) ha sido estigmatizado por los medios de comunicación de masas en una mezcla confusa de corrección política, histeria colectiva, oportunismo y paranoia. Como cualquier obra de arte provocativa, Joker fue recibida con recelo por una parte de los medios y los críticos más obtusos, quienes la criticaron por su mensaje presuntamente tóxico (me temo que hoy en día esa palabra se usa demasiado a la ligera). Ni que decir tiene, hay muchas personas a las que esta pelí no les gustó por motivos legítimos, como en cualquier otra disciplina, el arte cinematográfico tiene una carga subjetiva considerable y Joker no es tampoco una obra de arte perfecta que merezca el aplauso unánime, pero el hecho de que una gran parte de la crítica rechazara esta película no por sus méritos o deméritos artísticos sino por su premisa temática es indicativo de que el verdadero problema no está en el contenido de la película, sino por el embrutecimiento intelectual de gran parte de la crítica y los medios. Desde CNN a Time Magazine, la reacción de rechazo a esta película por parte del "establishment" cultural (no soy amigo del uso de anglicismos pero con este término haré una excepción ya que presenta ciertos matices ausentes en sus equivalentes en español) y por motivos ajenos a su calidad cinematográfica ha sido, paradójicamente, una metáfora perfecta de lo que el Joker simboliza.

Una de las críticas más repetidas (junto con la que se acaba de exponer en el párrafo anterior) a la película es como el movimiento social y las protestas que el payaso del crimen de Gotham inicia durante la segunda mitad del film adolece de una falta de profundidad ideológica y se limita a representar una serie de disturbios sin un ideario político bien definido. Evidentemente, cualquiera que diga esto no ha estado en una manifestación en su put* vida. Tradicionalmente (y vale de esto tanto el ya lejano 15M como los más recientes chalecos amarillos en Francia, y todo entremedias) los grandes movimientos de protesta no se basan en un ideario político bien definido con ideas teóricamente sólidas y diseñadas desde la serenidad, sino que vienen a recoger estados de ánimo, opiniones en ocasiones contradictorias o cuanto menos no necesariamente complementarias y peticiones que surgen desde la subjetividad y la reacción más emocional que intelectual y que únicamente a largo plazo pueden dar lugar a idearios complejos y medidas maduras. En ese sentido, es absurdo tratar de pensar en el Joker como una suerte de líder revolucionario con determinados idearios políticos pues, como hemos visto antes, eso sería justo lo contrario de lo que esta figura representa. Por el contrario, vemos a un Joker que, por medio de un descontento político y social puntual, alimenta un caos que no busca en ningún caso crear un nuevo sistema, sino únicamente destruir el existente. Recuerdo no hace mucho escuchar en medio de una manifestación el grito "queremos la banca expropiada y a la Botín ahorcada", vayan ustedes a este señor a pedirle que elabore un proyecto de ley de banca pública para tramitarlo en el congreso si se atreven.

Igual que la trama gira en torno a Arthur Fleck y de cómo este vive en constante oposición al mundo que le rodea, la película de Joker (con sus virtudes y sus debilidades artísticas) ha existido en constante oposición a una oferta de entretenimiento cinematográfico manufacturada para ser lo más convencional y afín a la sociedad de consumo posmoderna posible. En este sentido, hacer una película como Joker, influenciada por una tradición de cine que viene de películas de los 70 como "Taxi Driver" (recordemos que Joker fue producida por Martin Scorsese, quien estuvo a punto de dirigirla) es, en la vida real y en el microcosmos del Hollywood actual, un acto de desafío equiparable al de Meursault en El extranjero. De forma quizá inconsciente, una gran parte de la crítica que atacó esta película lo hizo no por su contenido en si mismo, sino por reacción a un modelo de película que cuestiona lo que unánimemente se ha aceptado como una película de masas (una formula de entretenimiento tan espectacular en su superficie como vacío en su núcleo), usando como argumento arrojadizo una serie de argumentos morales totalmente falaces (desde decir que esta película glorificaba la violencia e incitaría agresiones y episodios violentos que nunca existieron a decir que era una película que promovía el supremacismo blanco en unos ejercicios de malabares mentales equiparables a los de Rubiales explicando por qué jugar la supercopa de España a Arabia Saudí es una forma de luchar por los derechos de las mujeres árabes) que no hicieron sino ejemplificar la imperiosa necesidad de películas como "Joker" en el ecosistema de cine de masas actual.

Por otro lado, es imposible entender el rechazo a esta película sin comprender la situación política de EEUU. Desde la victoria de Trump en 2016 la sociedad americana ha sufrido una polarización sin precedentes recientes acompañada del descenso profundo del nivel intelectual del debate político promedio, con la consecuencia de que casi cualquier hito aparentemente insignificante puede convertirse en una guerra cultural. En este caso, el proceso ha sido interesante. Es evidente para cualquiera que la vea que esta nunca ha tenido ninguna intención de atraer de forma particular o evidente a los seguidores del actual presidente, pero tras su éxito en el Festival de Venecia, una pequeña parte de Internet que vive en los márgenes de las corrientes culturales dominantes comenzó a ensalzar esta película por supuesta incorrección política o por visibilizar a la "Alt-right" americana, lo cual inmediatamente movilizó a las huestes de los medios más progresistas del panorama americano que iniciaron una campaña en la que subconscientemente no atacaban al film en si mismo, sino a lo que ellos pensaron que era su nicho de audiencia mayoritario. En otras palabras, como reacción a un intento de una parte de la derecha americana de apropiarse de esta película, la izquierda inició una guerra ideológica contra una película sin nigua necesidad y en la que no había más enemigo que el que ellos se habían imaginado y que posteriormente, además, perdieron, en una desquiciada reacción a una obra cultural que en buena medida no pusieron interpretar porque se salía de los cánones que un estadounidense promedio es capaz de procesar como aceptables. Como cualquiera que haya seguido este caso recordará, numerosos medios alertaron de los más que probables atentados y tiroteos que podrían ocurrir. Un mes después y habiendo la cifra de tiroteos relacionados con esta película escalado hasta la estremecedora cifra de 0, quizá la verdadera pregunta no sea si el Joker es o no una película demasiado subversiva, sino en manos de qué clase de "profesionales" dejamos la labor de comunicar la información y conformar nuestras opiniones.

Ahora, un mes y medio y 1.000 millones de Dólares recaudados después, podemos decir que si algo hemos sacado en limpio del fenómeno cinematográfico del año son dos cosas, por un lado, que la capacidad de Hollywood de sorprendernos de vez en cuando con una película que no está hecha en el mismo molde que "inserte título de la película de le venga a la mente" sigue ahí, sobreviviendo contra viento y madera y por otro, que hacer una obra para la que buena parte de la audiencia no está preparada puede tener sus riesgos, pero también sus beneficios, y si no que se lo digan al amigo Joker, que viendo su cuenta bancaria ahora mismo, fue el que sin duda rió el último en toda esta historia.

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"Fleabag", Erich Fromm y la crisis de la generación millennial.

Si algo hemos notado los que seguimos con cierta atención el mundillo de la TV recientemente es el meteórico ascenso de Phoebe Waller-Bridge. No todo el mundo pasa de hacer monólogos en clubs de comedia a co-guionizar una peli de 007 y firmar un acuerdo millonario con Netflix en 5 años, y sin duda el hecho de que ella lo haya logrado implica que hablamos de una cineasta de gran talento. No obstante, par tratar el tema de esta entrada vamos a permitirnos dejar de lado su conocido éxito "Killing Eve" y centrarnos en el trabajo que la hizo conocida a nivel internacional en primer lugar, la modesta comedia dramática producida por la BBC y distribuida en España por Amazon Video "Fleabag". Como es comprensible, cualquiera que esté ahora leyendo esto pensará ¿Y qué tienen que ver las desventuras de una joven londinense con un psicólogo alemán de la primera mitad del s. XX?

Para responder a esta pregunta, hemos de entender primero qué es y de donde viene "Fleabag". En la serie, la protagonista (interpretada por la misma Waller-Bridge) es una joven treintañera que vive en Londres, una de las ciudades más cosmopolitas y dinámicas del mundo, es una emprendedora y tiene su propio negocio, al tiempo que disfruta gracias a su soltería de una interesante y activa vida sexual y romántica. Lamentablemente, si bien todo lo que acabo de decir es "técnicamente" cierto, la pobre Fleabag vive en la "Cara B" de esta vida idílica. El vivir en Londres implica que casi no puede pagar los elevados costes del alquiler y apenas puede permitirse un viejo y pequeño apartamento en un barrio poco deseable, su negocio es una cafetería ruinosa que genera más deudas que beneficios y que hace que su dueña esté permanentemente al borde de la bancarrota, y su vida romántica se caracteriza por acostarse con una sucesión de gañanes palurdos (probablemente portadores de ETSs) con los que uno no iría ni a cobrar una herencia. Sus relaciones familiares son más tóxicas que otra cosa y su única amiga ha fallecido a causa de un suicidio. ¿Apuesto a que ahora su vida no parece tan apetecible no?

Si bien Fleabag es la serie más conocida en abordar la temática de una generación de treintañeros desencantados con su vida, atrapados en trabajos sin futuro y malpagados, y con relaciones de pareja inestables y destructivas, no es ni con mucho la primera. Así, tenemos el ejemplo de "Insecure", en la que se sigue la vida de Issa, una joven afroamericana de L.A que trabaja por un sueldo irrisorio en una ONG contra el racismo y en la que, paradójicamente, ella es la única persona negra mientras que su vida sentimental se desmorona, "Master of none" en donde Aziz Ansari interpreta a Dev, un aspirante a actor neoyorquino de 30 años y ascendencia hindú que atraviesa una profunda crisis existencial al ver cómo su carrera se compone de diversos trabajos de poca monta y mal pagados mientras que sus continuos fracasos amorosos acrecentan su sensación constante de soledad, o "Love", en donde la joven pareja formada por Gus y Mickey se enfrentan a los desafíos de crear una relación sentimental sólida en la era del Tinder. La particularidad de Fleabag tal vez resida en que en este caso la crítica a todas estas cuestiones es más caustica que en las otras.

En todas estas series, dejando a un lado las particulares características de cada una, nos encotramos con un tema constante, la angustia de toda una generación ante un estilo de vida en el que las estructuras que permitían a los individuos configurar su identidad y encuadrarse dentro del mundo se han diluido sin nada que las reemplace. Tal como explica el archiconocido filosofo Zygmunt Bauman a través de su concepto "modernidad líquida", hemos pasado de una sociedad en la que lo habitual era tener trabajos estables en una empresa a trabajos, muchas veces en profesiones liberales o como autónomos, (o freelance, como dice el tipo de persona que toman café en Starbucks) de duración mucho más corta y generalmente condiciones mucho más inestables y precarias. De una sociedad en la que lo normal era establecer relaciones sentimentales y afectivas estables y de larga duración a una vida amorosa basada en diversas relaciones de corta duración y en pasar tropecientos perfiles de Tinder un Sábado a las 2 de la mañana hasta tener algún match (pardiez, ya al escribirlo suena triste, imagínese usted el vivirlo en primera persona). Una sociedad en donde nuestra identidad y valor se basa casi exclusivamente en nuestro rol como consumidores.

Puede que esto que acabo de describir suene como un panorama bastante oscuro, pero no siempre fue así. Los que nacimos hace más o menos 3 décadas y crecimos durante el optimismo ingenuo de la economía postindustrial de finales de los 90 y los primeros 2000 recordamos cómo constantemente se vendía a toda una generación la inestabilidad laboral como una oportunidad para reinventarse y ser creativo en el trabajo, la sustitución de los lazos sentimentales, familiares y humanos estables y de larga duración por relaciones breves y sin un compromiso duradero como una oportunidad de disfrutar de la propia sexualidad de forma desinhibida y hedonista, o el consumismo puro y duro como la vía por excelencia de autorrealización en un mundo en el que la propia identidad ya no se construía sino que se compraba. En las escuelas se educaba a los jóvenes para preparase para "los trabajos del futuro" que "todavía no existen", una lástima que nadie nos avisara también de que esos trabajos del futuro pagarían 5 euros la hora. Era por aquellos tiempos en los que no se dudaba en deconstruir cualquier estructura que no encajara en esta realidad permanentemente cambiante y en constante movimiento manteniendo una fe inquebrantable en un futuro perfecto que nunca terminaba de llegar. Quizá el mejor testamento a esta época sea el título de la archiconocida obra de Francis Fukuyama "El fin de la Historia y el último hombre" en el que el autor venía a afirmar que la sociedad posmoderna Occidental había llegado a un nivel tal de perfección que las estructuras anteriormente citadas se habían quedado obsoletas. Creo que todos coincidiremos en, después de "Estoy seguro de que Fernando VII será un gran rey", esa es posiblemente la frase que peor ha envejecido de la historia.

Volviendo así al título de la presente entrada y a la buena de Fleabag, ¿Cómo encaja una joven londinense en todo este desaguisado? Para ello hemos de mencionar a Erich Fromm y su tesis de "Libertad Negativa" vs, "Libertad Positiva" expuestas en su popular obra "El miedo a la libertad". En este libro (el cual tengo la impresión que la propia Waller-Bridge ha leído o al menos conoce de primera mano, y en caso de que no sin duda debería leerlo porque teniendo en cuenta su trabajo como guionista estoy seguro de que disfrutaría profundamente de su contenido) el autor alemán expone cómo a su forma de ver existen dos tipos de libertad que un individuo o una colectividad pueden ejercer. Por un lado está la libertad negativa, la cual, cómo su nombre indica, consiste en la decostrucción y eliminación de todos aquellos elementos que puedan de alguna forma limitar la independencia del comportamiento humano (desde la religión o las ideologías a las nacionalidades, las estructuras familiares, etc.), Fromm entiende que a lo largo de los siglos las sociedades humanas han creado numerosas superestructuras que de una forma u otra han limitado la libertad humana y condicionado nuestro comportamiento y que desde la implantación del estado liberal dichas estructuras han venido sufriendo un acelerado proceso de deconstrucción. En otras palabras, durante los últimos 200 años las sociedades humanas (al menos las occidentales) han venido a eliminar todas aquellas realidades que cohartan la libertad humana.

Por su parte, su concepto de libertad positiva viene a describir el proceso por el cual los individuos, ejerciendo nuestra libertad, edificamos activamente estructuras que, rellenando el hueco de aquellas que han sido previamente desmanteladas, nos permiten definir nuestra identidad y encuadrarnos socialmente. Para el bueno de Erich ambas debían de trabajar conjuntamente para que la libertad pudiera ser una fuerza creativa que además de cortar las cadenas que limitan la libertad humana permitieran a las personas crecer y desarrollarse individual y socialmente, pero lamentablemente observa que generalmente el la mayoría de casos tiende a darse sólo la primera sin que la segunda esté ni se le espere, siendo esto especialmente peligroso por el hecho de que, dado que para el autor el ser humano tiende a sentir un temor innato a la libertad absoluta por el sentimiento indefensión y desconexión con otros inherente a la misma, puede llevar a que se busquen soluciones ràpídas para solventar esta ausencia de estructuras que permitan a grandes cantidades de individuos configurar su identidad y su sentimiento de permanencia a un grupo en incluso llevar a grandes cantidades de personas a adscribirse a grupos o ideologías esencialmente destructivas, autoritarias o liberticidas como forma de solventar la crisis existencial causada por la libertad negativa (y teniendo en cuenta que Erich Fromm era un alemán de origen judío que vivió en Alemania en la primera mitad del s. XX y que escribió esta obra en 1941, creo que todos nos podemos imaginar qué ejemplo concreto de ideología autoritaria tenía en mente.)

Así pues, y evidentemente salvando las distancias con el contexto histórico que le toco a Fromm, analizar la realidad de la generación millenial representada a la perfección en las desventuras de Fleabag nos ofrece un ejemplo de libro del conflicto libertad positiva vs libertad negativa. Fleabag, es hija de una sociedad en la que, tal como decíamos antes, las estructuras supraindividuales están tan profundamente deconstruidas que en teoría su libertad es ilimitada. No obstante, tal libertad se muestra estéril a la hora de permitirle a la protagonista de esta serie construir su propia identidad y definirse a sí misma así como una forma consistente de relacionarse con el mundo. Si bien Fleabag goza de una total libertad negativa (en tanto que no parece existir ninguna fuerza externa limitando sus acciones en ningún momento) carece de cualquier clase de oportunidad de canalizar dicha libertad de forma creativa para construir algo que le permita a nivel profesional, social o personal, crecer y autodefinirse como individuo (y en el mismo membrete que Fleabag están, evidentemente, el resto de protagonistas antes mencionados).

Tampoco ayuda el hecho de que se observen en estas series que los intentos posmodernos de estructuras supraindividuales adolezcan de profundas disfuncionalidades. Así, uno de los temas recurrentes en Fleabag es cómo nuestra protagonista en varias ocasiones participa en ciertas organizaciones o actos de carácter feminista que paradójicamente tienen el resultado de que el personaje interpretado por Waller-Bridge se sienta como una "mala mujer" e incómoda consigo misma. Un claro ejemplo está en uno de los episodios de la primera temporada en la que acompañada de su hermana acude a un retiro feminista para mujeres en el que impera la prohibición de hablar para todas las participantes en ningún momento (evidentemente, tanto ella como su hermana rompen esta regla más de una vez) lo cual suena para cualquiera que venga del planeta llamado "Sentido común" como totalmente contrario al mero concepto de empoderamiento femenino (y por si no fuera así, la serie se encarga de dejarlo bastante claro). Otro ejemplo lo vemos en Insecure, cuando nuestra protagonista Issa forma parte de una ONG que en teoría trabaja para ayudar a población pobre afroamericana de los barrios menos buenos de L.A pero en la que ella es la única persona negra y observa cómo, capítulo tras capítulo, sus compañeros de trabajo y su jefa (todos ellos gente blanca de alto poder adquisitivo y tendencias políticas moderadamente progresistas) desestiman sus ideas a pesar de ser notablemente superiores y hacen gala de una condescendencia y un sutil sentimiento de superioridad sobre las personas por las que en teoría están trabajando, generando en torno a la protagonista un ambiente repleto de nimios y casi imperceptibles pero a la vez evidentes prejuicios sociales y raciales entre los que se supone están ayudando a aquellos menos favorecidos. Si observamos el resto de las series nos encontramos con situaciones similares, no siendo necesario ser un genio para comprender que si algo se refleja ahí es cómo las superestructuras "nuevas" que la sociedad postindustrial ha formado para de alguna forma intentar llevar este vacío caen por su propio peso.

Una ONG de gente con severos prejuicios raciales y socioeconómicos o una organización que lucha por la igualdad a base de prohibir a las mujeres hablar no son meros oximorones, sino también una crítica a estas estructuras supraindividuales que si bien a un nivel muy superficial parecen resolver la disyuntiva entre libertad negativa y positiva a base de ofrecer la oportunidad de formar parte de un conjunto que no busca (en principio) replicar las tensiones, limitaciones y desequilibrios del pasado, terminan adoleciendo de similares o incluso peores problemas que aquellas realidades que han venido a suplantar.

Dicho todo esto, nos encontramos ante el típico momento en el que alguien puede preguntarse ¿Y no crees, Roberto, que quizá estás leyendo demasiado entre líneas? ¿O proyectando cosas que tú mismo piensas en una serie que en realidad no dice eso? Durante la primera y gran parte de la segunda temporada de Fleabag podría ser ese el caso, pero los últimos capítulos de la segunda temporada terminaron de confirmarme que estaba en la dirección correcta. En la segunda temporada asistimos [ATENCIÓN: SPOILERS MASIVOS] a la historia de amor entre Fleabag y... un sacerdote (evidentemente un sacerdote anglicano, que a diferencia de los católicos estás autorizados a casarse y tener relaciones con mujeres, solo faltaría que no se les permitiera esta licencia teniendo en cuenta que básicamente su religión existe porque el gordo seboso borracho baboso asqueroso y depravado de Enrique VIII quiso cometer un adulterio legal). Por si esto fuera poco, en uno de los episodios finales asistimos a uno de los monólogos más dolorosos de toda la serie, en el que la propia Fleabag dice textualmente al hombre al que ama: "Quiero que alguien me diga qué ropa ponerme cada mañana. Quiero que alguien me diga qué comer. Qué debe gustarme, qué he de odiar, qué me debe hacer enfurecer. Qué escuchar, qué banda me gusta. Para qué comprar entradas. Sobre qué bromear, sobre qué no bromear. Quiero que alguien me diga en qué creer. A quién votar y a quién amar y cómo decírselo. Creo que sólo quiero que alguien me diga cómo vivir mi vida, padre, porque hasta ahora creo que no he sabido cómo hacerlo". (clip al final)

Evidentemente, esto no ha de interpretarse como un deseo por parte de Fleabag de vivir en una suerte de surrealista estado totalitario en el que hasta el más insignificante de los aspectos de su vida esté regulado, sino una respuesta emocional a un estilo de vida en el que se han eliminado todas las grandes estructuras que permitían al individuo crear su identidad y que han dejado a Fleabag, a Dev, a Issa y a toda una generación huérfana de referentes, carente de estructuras sólidas en las que integrarse, de grupos a los que pertenecer, con un pasado que se ha erosionado y un futuro diluido. Mientras que en el último par de décadas la sociedad ha ejercido a la perfección la libertad negativa, deconstruyendo todo aquello que pudiera suponer cualquier tipo de limitación a nuestra libertad individual, nuestra incapacidad para, a través de nuestra libertad positiva, crear nuevas estructuras que, eliminando las contradicciones y disfuncionalidades del pasado, nos permitieran configurar una sociedad funcional, integrada y creativa ha generado un creciente vacío existencial que ahora la cultura de masas empieza a plasmar pero que lleva ya mucho tiempo presente. Ahora bien, no quiero que nadie pueda malinterpretar estas lineas. Como historiador, he visto en numerosas ocasiones a gente cometer el error de idealizar el pasado, de admirar los tiempos en los que una otitis o una apendicitis podían mandarte al otro barrio, en los que se daban crisis de subsistencia de forma recurrente o en los que los líderes no eran electos, y en ningún caso pretendo hacer ahora lo mismo. Precisamente es capital entender que la defensa de la Libertad positiva no busca necesariamente la reconstrucción de las estructuras que ya se han dejado atrás, mas arengarnos a nosotros mismos a entender que igual que para que el mundo avance es necesario destruir lo viejo, también es imprescindible remangarse para construir lo nuevo.

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"El Club de la Lucha", la película que (casi) nadie entendió totalmente.

Cualquier persona que haya pasado más de 20 minutos con algún cinéfilo habrá llegado, irremediablemente, a la conclusión de que el cine es, quizá más que ningún otro arte, un campo abonado para las más fervientes discusiones e interpretaciones filosóficas. Prácticamente cualquier película, por simple que parezca a simple vista, tiene, si se busca lo suficiente, alguna lectura política, sociológica, histórica, de género, etc. que daría para llenar unas cuantas páginas (En su archiconocida obra de 1994 "Hard Bodies" Susan Jeffords se las arregló para hacer un profundo análisis sobre el impacto social y psicológico a nivel individual y familiar del neoconservadurismo americano de era Reagan a través de la película de Schwarzenegger "Poli de Guardería", así que imagínese usted si en lugar de esa hubiera elegido una película que fuera buena). No obstante, en ocasiones los astros se alinean para generar una película en la que las cuestiones susceptibles de un análisis profundo son tan evidentes y a la vez tan complejas que permiten dar munición a cientos, si no miles, de personas a la hora de realizar interpretaciones y lecturas varias de las mismas. Y de todos estos títulos que enriquecen tanto el mundo del cine, hay uno en especial que, desde que se estrenara hace justamente 20 años, ha estado omnipresente en cualquier discusión de cine mínimamente elevada. Hablo ni más ni menos que de la obra maestra de Fincher protagonizada por Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter "El club de la lucha" (a pesar de estar basada en un libro, el presente análisis se va a concentrar únicamente en el contenido de la película y no necesariamente en la novela de Chuck Palahniuk en la que se basa dadas las notables diferencias entre ambas obras.)

Lamentablemente, en el caso de esta película en concreto cantidad no necesariamente ha sido sinónimo de calidad y por lo general las interpretaciones que se han hecho de la misma adolecen de no ver el significado mismo de la cinta y en muchos casos de reflejar más bien las tendencias ideológicas de la persona haciendo el análisis que la película en si misma. No ayuda el hecho de que los diferentes análisis de esta película hayan evolucionado a lo largo de estas dos décadas junto con los diferentes contextos sociopolíticos que se han venido sucediendo. Así, allá por finales de los años 2000, cuando el que suscribe la vio (y la debatió) por primera vez, Tyler Durden era visto por los jóvenes de izquierdas como todo un referente que luchaba contra el consumismo posmoderno y la alienación inherente al sistema capitalista, mientras que para la gente de derechas no era el personaje interpretado por Brad Pitt más que un hippie piojoso y de tendencias sociopáticas que necesitaba buscarse un trabajo y dejarse de revoluciones absurdas contra un sistema económico que había generado (en aquel momento) un nivel de vida inusitadamente alto en comparación con cualquier generación anterior. Hoy en día, curiosamente, las tornas se han cambiado, y es precisamente desde los análisis más cercanos a la izquierda desde donde se ve ahora a Durden como un ejemplo de individuo extremadamente violento, sin una verdadera motivación política y que personifica una amplia gama de conductas tóxicas (xenofobia, misoginia, un absoluto desprecio por la vida humana, etc.) mientras que los espectadores más conservadores ven ahora en este personaje un rebelde alzándose contra lo políticamente correcto y un sistema que anula al individuo. Una visión más cercana de las diferentes interpretaciones pueden, quizá, ayudarnos a entender esta problemática:

-Interpretación 1: Tyler Durden es un anti-héroe.
La interpretación propia de cualquier adolescente tras llegar a los títulos de crédito. La sociedad es altamente alienante e inhumana y Tyler Durden representa una respuesta contra este sistema, viéndole, por lo tanto, como una suerte de líder revolucionario que representa al hombre de a pie contra los poderes políticos y económicos que rigen nuestra voluntad. Aunque atractiva, esta explicación se deja en el tintero por qué Tyler Durden crea, para llevar a término su "revolución" un grupo despersonalizado y alienante hasta el extremo en el que sus miembros carecen incluso de nombres, o por qué el grupo de Pitt carece de ningún tipo de ideario social concreto. Más todavía, si se escuchan sus palabras adecuadamente, todo lo que persigue es el generar caos social sin importarle en ningún caso el beneficio o no que estas acciones puedan reportar a la sociedad. Sus acciones buscan casi en exclusiva catalizar su repulsa hacia la sociedad de consumo, las normas sociales burguesas y las grandes empresas sin buscar, por el lado contrario, la implantación de ningún sistema alternativo que sustituya al existente (un ejemplo de libro de la contradicción entre libertad positiva y libertad negativa de Erich Fromm, pero de este hombre hablaremos más adelante cuando analicemos la recientemente galardonada serie “Fleabag”). Así pues, la crítica a esta interpretación lleva a entender que Durden más que un liberador es, como mucho, un terrorista al borde de la paranoia y con un trastorno narcisista de la personalidad que busca usar palabrería barata para justificar sus arrebatos de violencia.

-Interpretación 2: Tyler Durden es un villano.

Según esta visión de la película, Tyler Durden personifica una serie de comportamientos tóxicos latentes en la sociedad que se manifiesta a través de la realización de actos violentos en los que su búsqueda de un cambio social es meramente superficial y esconden lo que en la práctica es la creación de un grupo terrorista filo-fascista. Esta lectura se ve a Durden como una metáfora de cómo al violencia puede ser profundamente dañina para la sociedad y de cómo un individuo con una personalidad carismática es capaz de atraer a grandes grupos de personas aparentemente normales y encuadrarlas dentro de un sistema totalitario e hiperviolento (Un día hablaremos de películas en las que se pone la capacidad de juicio de la audiencia a prueba a través de uno o varios protagonistas que presentan de forma carismática y atractiva ideas cuanto menos cuestionables y de cómo, por ejemplo, en los 90, "Starship Troopers" logró que cantidades enormes de personas apoyaran sin saberlo principios Nacionalsocialistas, pero eso es harina de otro costal). No obstante, esta teoría, expresada por la autora británica Laurie Penny, también hace aguas por ciertos lados. Por ejemplo, es suficiente con hacerse esta pregunta ¿De cuantas muertes es directamente responsable Tyler Durden durante todo el film? La respuesta está entre 0 y 1 dependiendo de cómo se sienta el lector sobre el triste destino del pobre Robert Paulson. Por comparación, ¿De cuantas se puede culpar a Edward Norton, contrapunto sobre el papel de Durden y ejemplo perfecto de civismo? Bien, pues ni corto ni perezoso el bueno de Norton colabora en la muerte de varios miles de personas sólo en los 15 primeros minutos de película (Él mismo lo explica, cómo su trabajo consiste en evaluar los accidentes mortales causados por un problema de diseño en los coches fabricados por la empresa para la que trabaja, pero cómo gracias a sus informes, a pesar de que es algo que se podría solucionar con una mera llamada a fabrica para modificar ciertos componentes, la empresa decide no hacerlo porque dejar morir a miles de personas cada año es más rentable). Igualmente, durante todo el primer acto, cuando asistimos a las reuniones de autoayuda, podemos observar cómo la realidad social aparentemente perfecta del consumismo ha generado una sociedad en la que las enfermedades mentales como la depresión o las tendencias suicidas se han normalizado. En otras palabras, si bien es cierto todo lo que se critica al personaje de Durden, no es menos cierto que la sociedad que se da a entender como normal adolece de una serie de disfuncionalidades profundamente dañinas que se han aceptado sin embargo como una parte inherente de la vida (el hecho de que como espectadores nos escandalicemos cuando Durden pretende volar unos cuantos edificios vacíos pero veamos normal que una empresa de vehículos prefiera que miles de personas mueran calcinadas en sus coches para ahorrarse algo de dinero es bastante significativo.)

Así pues, después de todo este lío y de las ambigüedades deliberadas del guión, se preguntará el lector qué demonios debe de sacar en limpio de esta película. Bien, para responder a esta pregunta entiendo que lo más adecuado es ir paso a paso observándola. Durante el primer acto, vemos al narrador (Norton) describiendo lo horriblemente aliente y emasculante de su vida como empleado de oficina de una gran empresa. Sin necesidad de ser un lince se aprecian aquí dos temas que luego serán una constante a lo largo de la película, esto es , la crisis de la masculinidad y la alienación de la sociedad de consumo. En referencia a la primera, no es baladí que se relacione esta con el consumo innecesario de la vida americana moderna ya que históricamente ambas están íntimamente relacionadas. El concepto de crisis de la masculinidad surge en los años 50 en EEUU a raíz de las transformaciones socioeconómicas de la posguerra. El expansionismo industrial americano conlleva una serie de transformaciones como el aumento de las exportaciones, la creación de grandes empresas en prácticamente todos los sectores económicos, el éxodo rural, etc. Y en este contexto surge una generación de varones que experimentan estos cambios de primera mano. Hombres que pasan de tener un trabajo en el que gozan de una cierta autonomía a ser empleados asalariados en un cubículo de la planta 55 de cualquier edificio, de ser propietarios de sus casas a pagar un alquiler a un dueño por un piso. De poder desplazarse libremente a ser dependientes de los horarios de transporte público o los atascos de las calles. De producir con sus manos bienes y servicios de valor para su comunidad a pasar horas (y años) rellenando informes que posiblemente nadie llegaría a leer nunca). Si bien a nivel salarial esto no supone un gran impacto, las transformaciones económicas y el alzamiento de los trabajos de cuello blanco como eje de la economía moderna sí suponen una cuantiosa merma en la capacidad de autonomía laboral (baste para eso hacer una pequeña comparativa, prácticamente todos los trabajadores del sector siderúrgico que conozco están afiliados a algún sindicato, pero rara vez he conocido a algún trabajador de oficina sindicado. ¿Casualidad? No lo creo). Así pues, en aquella época la cuestión de la crisis de la masculinidad se aborda desde la pérdida de identidad que supone para los varones americanos la aceptación de este nuevo sistema (máxime viniendo de la etapa del New Deal que perseguía precisamente todo lo contrario, el empoderamiento del pequeño-mediano propietario a través de su independencia económica, al menos siempre que fuera blanco, pero eso ya es harina de otro costal.) y se estudiaba desde un prisma muy diferente al actual, ya que se temía que este sustrato pudiera poner en riesgo la capacidad de producción y consumo del capitalismo post-segunda guerra mundial y por ello limitar el crecimiento ilimitado que se esperaba que se generara durante el resto del siglo (si, ha leído usted bien, en los años 50 se consideraba que la capacidad de crecimiento económico era potencialmente ilimitada. 4 Grandes crisis económicas después la ingenuidad de esta afirmación es sonrojante cuanto menos.) La respuesta a esta cuestión nos lleva directamente al segundo punto, el papel social del consumismo en la sociedad americana (y por extensión occidental) del último medio siglo (se que me estoy desviando demasiado del tema, pero confíe en mí, estoy a punto de volver a lo que nos interesa, todo esto va a tener sentido en un par de párrafos).

Theo Adorno (al igual que el resto de la escuela de Frankfurt) estudió, entre otras cosas, el impacto de la sociedad de consumo en la vida americana, llegando a la conclusión que dicha sociedad de consumo había sido profundamente exitosa en la creación de un sistema totalitario en el que, a través del consumo masivo y de la industria cultural (esto es, grandes empresas creando contenidos culturales y de ocio que refuerzan la alienación social, moldean la idiosincrasia de la población y reducen la capacidad de crítica social de sus consumidores, como por ejemplo, cualquier película hecha por Disney o sus filiales a lo largo de toda su existencia) se reducía cualquier disonancia dentro del sistema. Siguiendo este análisis Alvin Roffer crearía en los 80 el término "Pronsumer" (traducido castizamente como "pronsumidor" lo cual, lamento decirlo, suena como un crimen al castellano) refiriéndose a cómo este modelo económico ha creado una gran masa de individuos en los cuales la linea entre consumidor y productor están totalmente desdibujadas y en las que consumir es un acto tan importante como el de producir (ya que el uno no puede existir sin el otro) y en el que el tiempo que una persona no está trabajando sigue siendo parte de la rueda de la economía a través de un ocio que está igualmente mercantilizado, mientras que este consumo permite al individuo crear una identidad propia al suplantar mediante el consumo otras estructuras identitarias cada vez más erosionadas (¿Que cada vez existen menos unidades familiares como tal o que debido a la globalización el concepto de identidad nacional está más diluido que nunca y eso le causa al individuo una crisis existencial? No importa, ya que ahora por el módico precio de 899 € puedes comprar un Iphone y pertenecer a la familia/nación de Apple! ¿¿¿No es genial??? Eso sí, buena suerte tratando que la familia Apple te apoye si tienes depresión o te cuide cuando seas viejo/a.) La tesis de Adorno era que este sistema, a la postre, eliminaba en muchos sentidos la capacidad personal de decisión y encuadraba a grandes cantidades de personas dentro de un sistema inflexible al cual la voluntad individual se ve supeditada. Quizá lo más interesante sería su observación de cómo a diferencia de lo que pasa en sistemas autoritarios tradicionales, no es necesaria la existencia de ningún tipo de coerción en acto o potencia como podría ser en caso en un régimen totalitario, sino que esta es ejercida en buena medida por el propio individuo, que se autovigila y se modela a si mismo para encajar en dicho sistema, dándose así la paradoja que una aparentemente menor opresión externa por parte de los poderes políticos y sociales conlleva una mayor opresión interna del propio individuo. Posteriormente, Foucault reciclaría parte de estas ideas para su archiconocida teoría del Panóptico (sí, empezar hablando de una peli de Brad Pitt y terminar hablando de Foucault, cosas que le pasan a uno.)

Volviendo a la película en si misma, si analizamos todo el primer y parte del segundo acto nos encontraremos con una acertada representación de estos elementos. Así, el narrador, Edward Norton, busca a través del consumismo más superficial y vacío una fórmula para conformar una identidad propia. Lamentablemente, esto no hace sino lo contrario, aumentar su crisis existencial ya que el propio Norton, como buen pronsumidor (madre mía, odio esa palabra) necesita de estar en un constante ciclo de vacío existencial que alimente su consumismo y, a la vez, su dependencia de su trabajo de chupatintas de cuello blanco haciendo informes inútiles sobre cómo los coches de su empresa calcinan vivas a las personas que tratan de conducirlos, acrecentando así su sentimiento de alienación y su necesidad de seguir consumiendo para llenar el vacío que... bueno, creo que se ha entendido. La erosión de roles tradicionalmente masculinos (roles que, casualmente, no encajan demasiado bien con el capitalismo pos-segunda guerra mundial como ya hemos visto) y la paradoja que se da al vivir en una sociedad en la que no sólo se interrelaciona esta crisis de la masculinidad con la pérdida de libertad ante la sociedad de consumo sino que también existe una penalización social por el abandono de tales roles tradicionales es lo que de alguna forma define la angustia de unos personajes que se ven al mismo tiempo fagocitados por un sistema en el que su identidad se desdibuja sin que dicho sistema sea capaz de proponer alternativas a la formación de su identidad de manera constructiva y no mercantilizada. Si bien los ejemplos de esto en el caso de Norton son sutiles y en parte interpretables, son mucho más evidentes en el caso de Robert Paulson (del que ya hemos hablado dos veces a pesar de que sólo tiene 5 minutos de metraje en toda la película, demostrado que es cierto eso de que no hay roles menores, sólo actores mediocres, y el bueno de Marvin Lee Aday no es uno de ellos) el cual, mientras cumplía con los roles masculinos tradicionales (era un boxeador profesional, pocas cosas se me ocurren que encajen más con la definición tradicional de hombre) gozaba de una buena posición social, familiar y económica, pero una vez que, a causa de una enfermedad, abandona estos roles, pierde su fuente de ingresos y, al no poder cumplir su rol tradicional de hombre proveedor, es abandonado por su familia y rechazado por la sociedad (lo cual me recuerda un dato estadístico muy interesante, en EEUU es estadísticamente más probable que un divorcio ocurra por problemas de dinero que por una infidelidad de alguna de las partes, pensemos qué dice eso de nuestra sociedad por un minuto... bien, sigamos.)

Llegados a este punto, hace acto de aparición nuestro amigo Tyler Durden, y si lo observamos con atención, este se define por oposición a prácticamente cualquiera de las características que definen al buen pronsumidor (me odio a mi mismo cada vez que uso esa palabra, lo juro). Es propietario de una gran casa que carece de muchas mejoras y comodidades modernas, tiene un trabajo artesanal (fabricando jabones) en el que él conserva toda la plusvalía, reniega de cualquier tipo de consumo, sobre él la publicidad no tiene ningún impacto. Durante el primer tramo de la película, Durden se presenta como un carismático amigo que a través del cuestionamiento perpetuo de las normas sociales, lleva al narrador en un viaje de autodescubrimiento en el cual el Club de la Lucha como tal sirve como catalizador para que el personaje de Norton se cuestione la validez del sistema en que ha estado viviendo y, lo que es más importante, le de algo que dicho sistema no podía darle, el sentimiento de pertenencia a un grupo y una identidad con la que llenar su vacío existencial. Tras años comprando mierda de Ikea, por fin su vida adquiere un significado con algo tan básico como romperle la cara a Jared Leto. Lamentablemente, si la película terminara ahí evidentemente estaría incompleta, y en la segunda parte descubrimos que Durden está creando una milicia terrorista de corte fascista (y como buen historiador, "Fascismo" no es un término que use a la ligera, cuando lo uso lo hago con toda la intención.) con la que pretende crear una serte de revolución, el "Proyecto Mayhem".

Se reconocen en Durden numerosos rasgos del autoritarismo fascista, como pueden ser el hipermilitarismo apoyado en mensajes que llevan a la exaltación y a la actuación cortoplacista e inmediata, el uso genérico de la violencia como herramienta política (toda realidad política tiene un trasfondo de violencia más o menos potencial, incluido el benévolo estado del bienestar por ejemplo, pero en el caso del fascismo es destacable el peso que adquiere esta violencia en acto y como herramienta ordinaria.) el culto a la personalidad del líder, el cual tiene una autoridad superior a cualquiera de los organismos del movimiento en cuestión (a diferencia de lo que ocurre en otros sistemas autoritarios, como la URSS, en la cual líderes como Kruschev o Breznev estaban en buena medida supeditados a organismos generados por el propio sistema, como el KGB o el propio partido.) Esta descripción, evidentemente, encaja a la perfección con Daenerys Targary... perdón con Tyler Durden (lo de Danny y el fascismo ya lo hablaremos en otra entrada que también tiene mucha tela que cortar) y por lo tanto genera una interesante paradoja: ¿Cómo puede ser que el individuo que venía a liberarnos de un sistema opresivo termina, a la poste, creando su propio sistema opresivo en el que la libertad individual termina tan aplastada que ni sus miembros conservan su nombre?

Para dar respuesta a esto, no hay más que mirar a una interesante metáfora que es fácil que pase inadvertida (yo únicamente la descubrí gracias al brillante vídeo de Youtube que el canal Wisecrack hizo de esta peli, link al final) pero que da sentido a toda la obra. Al principio somos introducidos a un grupo de autoayuda hombres que han sido castrados por una cuestión médica y que a causa de ello han perdido a sus parejas y familias, su posición social, su salud mental, etc. A un nivel más amplio, lo que vemos son hombres que a través de la sociedad moderna han sido emasculados, con todas las consecuencias negativas a nivel social y personal. Durante el tramo final de la película, Norton es amenazado numerosas veces por los miembros del proyecto Mayhem con ser literalmente castrado si se opone a sus planes. ¿Nota usted el detalle? Ambos sistemas, la sociedad de consumo y la milicia de Durden, terminan resultando profundamente castrantes con todas las consecuencias inherentes a ello, porque en ello se basa precisamente la anulación del individuo, la supresión de la capacidad de ejercer un criterio individual y, por lo tanto, la supervivencia de dicho sistema. Y a la postre, de una forma u otra, ambos sistemas se alimentan de eso, de individuos que sistemáticamente rechazan su individualidad (bien sustituida por el mero consumismo bien abandonádola a cambio de la pertenencia a un grupo). Ambas realidades llevan a una inexorable conclusión, la destrucción del individuo.

Si Tyler Durden resulta particularmente atractivo para una parte de la audiencia se debe a que su carisma y sus mecanismos de atracción, como buen líder autoritario, funcionan extremadamente bien y, por otro lado, porque su acertada crítica al sistema del capitalismo tardío, el cual ha logrado exitosamente apropiarse de la mayoría de corrientes antisistema para, generando una ilusión contestataria, convertirlas en movimientos absolutamente inocuos, cala a la perfección en una generación post Gran Recesión que ha visto la cara oculta de la sociedad de consumo y el "crecimiento ilimitado". No ayuda la polisemia temática de algunas partes de la película (por ejemplo el monólogo de "somos una generación de hombres criados por mujeres" el cual no ha de entenderse de modo literal como una crítica misógina, sino más bien como una reflexión sobre la confrontación entre masculinidad tradicional y capitalismo moderno.) o que esta crítica a veces sea ladina y se esconda en los detalles (la adorable escena en la que Durden y el Narrador van por la calle destruyendo retrovisores de coches y si bien deciden perdonar a los vehículos de clase obrera descargan su furia contra un "New Beatle", símbolo del postureo de los 90 y producto de una despiadada mercadotecnia que mercantiliza hasta nuestra nostalgia.). Los mecanismos que hacen que una parte importante de la audiencia de la película adopte a Durden, a pesar de que sus acciones claramente le hacen ser un antagonista, como un héroe, son los mismos que llevan a que grandes grupos de personas apoyen a líderes autoritarios, siendo quizá el éxito de Durden entre los usuarios de Reddit el más evidente ejemplo de "Ley de Poe". Paradójicamente, la crítica irreflexiva hacia el personaje de Pitt causa en ocasiones pasar por alto lo profundamente tóxico que a varios niveles presenta la sociedad que habitualmente se considera como "normal".

Y entre medias se encuentra el personaje del Narrador interpretado por Norton. Al igual que el espectador, se encuentra entre el rechazo la opresiva, anularte y destructiva vida como un pronsumidor (gracias a dios que esta es la última vez que uso este palabro) y la oposición al autoritarismo militarista y terrorista de Durden, que pretende destruir la sociedad para, patológicamente, crear un sistema igual de opresivo para el individuo. Así que quizá, sólo quizá, en lugar de debatir sobre quien es el bueno y el malo y cual de las dos castraciones es más deseable, entender esta película implique reflexionar sobre cómo independiente de sus características exteriores, cualquier gran sistema social siempre va a tender a aplastar al individuo y por lo tanto este ha de estar intelectual y físicamente preparado para cuestionarlo (hasta en las cuestiones más sacrosantas, que a la larga tienden a ser las más problemáticas) ya que en eso radica su mera supervivencia como individuo.

O quizá yo esté equivocado también y la interpretación sea otra, al fin y al cabo eso es lo genial de las películas, pueden significar una cosa diferente para cada persona que las vea...

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